Энтони Манн вошел в историю как великий реформатор вестерна, населивший свои фильмы, от "Винчестера 73" (Winchester 73, 1950) до "Симаррона" (Cimarron, 1960), парнями с мутным прошлым и неспокойной совестью, так не похожими на героев Джона Форда. Считается даже, что циник Сэм Пэккинпа многим Манну обязан. Откуда взялась в его вестернах эта двусмысленность, становится понятно благодаря "Грязной сделке" (Raw Deal, 1948), одному из десятка нуаров, поставленных Манном в 1940-х годах. Впрочем, этот нуар такой же неправильный, как и вестерны Манна. Место роковой женщины здесь занимает роковой мужчина, брутальный гангстер Джо Салливан (Дэннис О'Киф), бегущий из тюрьмы, чтобы поквитаться с подставившими его дружками. У стен тюрьмы его подбирает организовавшая побег подружка Пэт (Клер Тревор), а чтобы выбраться из кольца облавы, он похищает еще и своего адвоката Энн (Марша Хант). Каждый взгляд, который Джо бросает на Энн, каждое адресованное ей слово тянут на обвинение в зверском изнасиловании, хотя ничего такого Манн ему, естественно, не позволяет. Прагматичные мотивы похищения Энн быстро забываются: кажется, что он держит при себе обеих женщин из чистого сексуального садизма. В Голливуде герои часто выбирали между "брюнеткой" и "блондинкой", но предположение, что Джо бросит Пэт и перекуется под влиянием законницы Энн, не оправдывается: выбор невозможен. За кадром звучит голос Пэт. Он вторгается в фильм нечасто, но Манн ювелирно точно вычислил, когда он необходим, чтобы напомнить: эта девка, с которой Джо обращается по-свински, бесконечно любит и верна ему. Но и Энн зачарована бандитом, которого, пожалуй, любить-то и не за что, и скрывает это от себя ровно до той минуты, когда потребуется, спасая ему жизнь, выстрелить человеку в спину. Манн блистательно игнорирует и стереотипную эстетику нуара, все эти тени в переулках, подвалы и притоны. Манн играет с жанровыми интонациями, разнообразит их, возвышая нуар до трагедии. Из города действие стремительно выруливает на простор. Ночная сцена в лесу, когда к перекусывающим беглецам выезжает конный патрульный,— чистой воды вестерн. Попытка уплыть из Америки в дальние края и начать там новую жизнь напоминает о фильмах французского поэтического реализма, где герои так же спешили на пароход и никогда не успевали. Когда Энн бежит от Джо, спотыкаясь, по пляжу, на фильм ложится тень великих европейских мелодрам, современных "Грязной сделке": в этой сцене есть что-то то ли итальянское, то ли бергмановское. Лишь сцены в логове Рика (Рэймонд Барр), жирного паука, ждущего, когда Джо угодит в его сети, соответствуют стереотипным представлениям о нуаре, да и то отчасти. В самой фигуре толстяка с замашками пиромана, в том, как он стреляет из невесть откуда взявшегося в его лапе револьвера, как вылетает из пылающего дома в окно, есть чрезмерность а-ля "Дама из Шанхая" (The Lady From Shanghai, 1947) Орсона Уэллса, хотя любое барокко вроде бы совершенно не соответствовало режиссерскому темпераменту Манна. Внешняя простота съемок скрывает иррациональные сценарные причуды. Зачем, например, Манн привел к дверям дома, где прячутся герои, впустил в дом, а потом обрек на смерть истеричного беглеца из тюрьмы, женоубийцу, преследуемого целой армией загонщиков? На судьбу Джо и его женщин эта неприятная неожиданность никак не повлияет, она совершенно нефункциональна и потому обретает какую-то жестокую поэтичность видения или бреда.