Первой премьерой на исторической сцене Большого театра станет «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова. Дирижер-постановщик оперы дал интервью Сергею Ходневу.
Восемь лет назад, когда Большой обращался к «Руслану и Людмиле», была предпринята попытка максимально приблизить исполнение этой оперы к уртексту (реконструкции первоначального авторского замысла). А сейчас какая версия партитуры используется?
Смешанная. Я считаю, что уртекст, разумеется, очень важный источник, но это только один из источников. Дело в том, что автографов партитуры целых семь, и каждый из них отличается какими-то деталями. То есть многие детали менялись уже при Глинке. И не надо забывать, что композиторы той эпохи были людьми очень практичными и запросто могли что-то поменять в партитуре в связи с возможностями конкретных исполнителей, с акустическими особенностями конкретных театров и так далее.
И к Глинке это тоже относится?
К Глинке это прежде всего относится. Поэтому, с моей точки зрения, фанатичное следование одному уртексту противоречит театральной природе нашего дела, так что в данной своей работе я привлекаю все доступные источники. В том числе и так называемую измененную версию партитуры, которая редактировалась такими людьми, как Направник и Балакирев. То есть многие традиции, которые со временем установились при исполнении «Руслана и Людмилы», отнюдь не плохи. Другой вопрос, что где-то, как и в случае с Мусоргским, более поздние редакторы вторгались в гармонии, меняли расположение аккордов, меняли даже мелодическую линию, следуя вкусу более позднего времени. Вот в таких случаях я все-таки считаю, что следовать нужно Глинке, и даже какие-то странности гармонии и фактуры должны сохраняться. А вот вещи практического толка — я к ним отношусь очень свободно, так же как в случае с Верди или Россини, коих мне довелось исполнять очень много, и начинал я всегда с уртекста, а приходил к какой-то своей собственной исполнительской версии.
А состав оркестра в разных редакциях как-то отличается?
Никак не отличается, везде абсолютно одно и то же. Вопрос только в том, каков должен быть размер струнной группы. Обычно в русской и советской традиции использовалась большая струнная группа, а у меня сидит от пяти пультов первых скрипок. Поскольку, на мой взгляд, близость этой музыки к традициям еще Беллини, Доницетти и Россини, безусловно, должна быть учтена.
А старинные инструменты вы не стали привлекать? Вроде тафельклавира («столовый клавир», старинная разновидность фортепиано, предназначавшаяся в основном для камерного музицирования), который звучал здесь в 2003-м.
Да, судя по той записи, которая тогда была сделана, тафельклавир очень интересно звучит. Но он был хорош именно для концертного исполнения. На такой огромной сцене он не прозвучит, не говоря уже о том, что он очень хрупок с точки зрения строя, а мы все-таки играем на современных инструментах, и строя в 440 герц он не выдержит. Поэтому мы пользуемся просто небольшим пианино, оно тоже создает камерный, домашний звук, необходимый для этой оперы. Да, фортепиано с арфой призваны изображать игру на гуслях, но мы же не обязаны как-то буквально воспроизвести звучание гуслей. У нас пианино и арфа находятся на сцене, и они часть происходящего действия.
То есть их присутствие как-то обыгрывается в спектакле?
Безусловно, и в первом, и в пятом действии.
Это была ваша идея или Дмитрия Чернякова?
Это была наша общая идея. Я считаю, что она отсылает нас к романсовой атмосфере, к атмосфере домашнего музицирования, которая для музыки Глинки была очень важна.
Как вы воспринимаете эту музыку в европейском контексте того времени? Как «русское бельканто»?
Все гораздо сложнее. Русское бельканто — это только одна десятая, если не сотая часть того, что можно найти в этой опере. Это опера-мистерия, она настолько сложна по структуре и смешана по стилистическим аллюзиям, можно даже сказать, эклектична, что определить ее только в зону бельканто — это значит очень сильно обеднить авторский замысел. Я считаю, что эта опера в каком-то смысле — одно из первых произведений постмодернизма.
Фото: Сергей Киселев, Коммерсантъ
Даже так?
Да, потому что она в значительной степени состоит из аллюзий на уже единожды услышанное. Мы находим там все — от Моцарта и Глюка через Керубини, Спонтини, Россини, Беллини и Доницетти до экспериментов Берлиоза и Листа. Конечно, Глинка, как любой настоящий гений, был композитором очень индивидуальным. Но опять же, как любой настоящий гений, не стеснялся пользоваться тем материалом, который находил в пространстве той музыки, которая звучала вокруг него. Не случайно его так любил Стравинский. Который говорил, что композитор плохой эпигонствует, а хороший композитор — крадет.
Скажем, о восторженном отношении Глинки к Моцарту и особенно к Глюку известно, но вот что конкретно проявилось в «Руслане и Людмиле»?
Там есть очень серьезные связи и с «Волшебной флейтой» Моцарта, и с «Орфеем и Эвридикой» Глюка, прежде всего на уровне сюжета. «Волшебную флейту» даже можно назвать прообразом «Руслана и Людмилы», это именно волшебная опера, точно так же, как, скажем, «Оберон» Вебера.
А что касается отношений с литературным первоисточником? Все-таки Глинку критиковали за то, что вместо изящной цельной сказки он сделал довольно дробную феерию.
Я думаю, что тут нужно внимательней почитать самого Пушкина. Есть серьезные различия между первой и второй версиями поэмы. Так вот, Глинка следовал скорее тому, что появилось во второй версии: он принизил иронические и эротические моменты, зато подчеркнул те элементы, которые можно назвать национальными по колориту и интернациональными по значению.