Театр одного зрителя

Что в восторгах по поводу реконструкции Большого театра, что в негодованиях никто вообще не замечает, что там была какая-то работа архитектора. Большой театр для нас — это портик плюс зал плюс занавес. Кому какое дело, как там устроено все остальное?

Президент Дмитрий Медведев, когда открывал Большой театр и стоял на его сцене, заявил, что все сделано великолепно, безукоризненно, по последнему слову техники. Перед занавесом он выглядел трогательным, как бутуз,— с большой головой, детскими пропорциями и предательски здоровым младенческим румянцем. Он бы мог, пожалуй, попрыгать от радости, благо тут и сцена. Но для президента это неудобно. Он это понимал, даже казалось, что это он для преодоления эффекта излишней в своем сане свежести надел бабочку и пытается говорить взрослыми словами, не совсем уместно называя театр брендом. Премрачнейшие лица великой Вишневской и великой Плисецкой были ему ответом. Так завуч смотрит на нашкодившего пятиклассника, а удав — на кролика. Они так его принимали, что чувствовалось: лучше бы ему передать не только бразды правления, но и открытие театра более старшим и опытным товарищам. Ну, чтобы это больше соответствовало Большому театру.

Но он-то искренне восхищался свершением, он был почти так же рад, как когда победил Грузию. Слово было сказано — великолепно и безукоризненно, по последнему слову техники. А до этого счастливого момента Большой театр 6 лет проходил у нас по теме безудержного воровства. И получилось, что президент сладкими ариями покрывает партию жуликов и воров, что он всегда и делает. Протест не заставил себя ждать.

В необычной для себя роли выступил романтический дуэт Николая Цискаридзе и Анастасии Волочковой. «Вместо старинной лепнины — пластмасса или папье-маше, наклеенные на клей ПВА и покрашенные золотой краской. Не осталось в театре и ни одного бронзового канделябра. Каждый сможет потрогать пальцем новый канделябр и понять, что вместо бронзы — железяка, подкрашенная золотой красочкой»,— яростно наступал Цискаридзе в газете «Завтра». «Большой театр славился своим богатством, изыском, антиквариатом, куда это все делось — известно или Богу, или тому, кто руководит Большим театром 11 лет. Придя в зал, вы уже не увидите тех шикарных люстр, которые украшали ранее зрительный зал, тех бронзовых ручек; роскошная лепнина из бронзы заменена на пластмассу — такое впечатление, что приклеена она на клей ПВА,— развивала тему Волочкова в своем блоге.— Все было разворовано, пока шла реконструкция. Вместо драгоценного и дорогущего паркета, пропитанного потом, нервами, силами, душой тех артистов, танцующих там на протяжении многих лет и ставших легендой балета, теперь кафель, и Большой театр внутри похож на психиатрическую больницу. Кто это строил? В раздевалке, рассчитанной на 14 человек, даже нет окна».

Зал Большого театра, ничуть не потеряв в торжественности, приобрел легкость. Раньше он был номенклатурен, как китель Брежнева, сейчас он аристократичен, как пушкинский бал

Публика с удовлетворением восприняла пробуждение граждански-хозяйственных чувств в душах звезд, свидетельствующих, что авторитаризм опять обмишурился. Тема воровства в Большом получила свое предметное подтверждение, глядя со стороны, я бы сказал, несколько простодушное. Получилось не как раньше, когда говорили, что на реконструкции бесследно исчезают миллионы долларов, а в том смысле, что воры отвинтили от Большого бронзовые ручки, украли люстры, увезли на дачу дорогущий, пропитанный бесценным потом паркет. Впрочем, нельзя не сказать, что когда такая невероятно прекрасная женщина, как Анастасия Волочкова, начинает бушевать по поводу того, что у нее поперли обстановку, это звучит изысканнее и возвышенней, чем бестелесные байки про офшоры и откаты.

В общем, ясно было, что там катастрофа, и шел я туда с тяжелым сердцем. Пришел — и на некоторое время вообще все забыл. Нет, я либерально и демократически настроен, понимаю, что авторитаризм — это позорище. Но все же невероятно хорошо у них получилось. Безукоризненно и великолепно. Совершенно замечательная, шедевральная реставрация зала.

Они там чудо сделали. Оперные залы XVII–XIX веков — это ведь не архитектура, а музыкальный инструмент, и они так делались, чтобы звучать, чтобы стены играли как скрипка. А есть большая разница между тем, с какой тщательностью делается скрипка, и с какой — стены. Так вот, эти залы — это архитектура, сделанная с тщательностью скрипки. Они, если их делали всерьез, просто сияют виртуозностью ручной работы и дышат так, что, кажется, само движение молекул воздуха приобретает некоторое гармоническое благородство балетного действия. Но их в свое время почти все позакрывали или реконструировали, потому что они горят как порох. И пожары в театрах были таким бедствием, что теперь от этого повсюду отказались. И везде папье-маше заменили на гипс, дерево — на бетон, горючие клеи и лаки — на цементные и известковые растворы, естественные ткани — на негорючую синтетику. И звук получился тусклый, и вид тоже тускловатый, что, впрочем, всегда пытались скрасить пышностью.

Чудо в Большом заключается в том, что восстановлены все старые технологии театрального зала. Он опять из дерева, и вся его лепнина теперь из папье-маше. (Я боюсь, что люди думают, что папье-маше — это такая жеваная бумага, из которой в детстве делали кукол, и хочу сразу предупредить, что это совсем другое, это довольно-таки дорогая техника, на порядок дороже гипса, и ее редко используют.) Они восстановили эти уникальные технологии, и теперь у нас есть школа людей, которые умеют это делать, и я не знаю, где это еще есть в мире. Но при этом как-то ухитрились сделать все негорючим, и это просто невероятный результат.

Чудо в Большом заключается в том, что восстановлены все старые технологии театрального зала. Он опять из дерева, и вся его лепнина теперь из папье-маше

Зал Большого театра, ничуть не потеряв в торжественности (а, думаю, и сильно выиграв — все же его лет сорок никто не видел таким сияющим), приобрел качество, которого у него все советские годы не было,— легкость. (Все же скрипка из гипса и скрипка из дерева выглядят как-то по-разному.) И такая легкость ему идет. Это же в первую очередь театр, а главный государственный зал страны только по совместительству. Зал раньше был номенклатурен, как китель Брежнева. Сейчас он аристократичен, как пушкинский бал.

Затруднение, однако ж, в том, что туда довольно трудно попасть. Нет, я не о цене билетов. Предположим, у вас есть билеты и вы вошли под колонны. Войдя, вы проходите через очень подходящие этому интерьеру металлические рамки с охранниками и оказываетесь в вестибюле. Налево-направо лестницы, но они перегорожены. Вам нужно зайти в угол за лестницу и оказаться в помещении случайной формы, какие иногда встречаются перед туалетами. С двумя дверями, причем идти можно в любую — они ведут вниз, в гардероб. Из гардероба можно подниматься на лифте, но если вы сели не в тот лифт — скажем, вам надо в ложу третьего яруса, правая сторона, а вы сели в левую,— то там, наверху, вы пройти из одной в другую не можете. Вам надо обратно спуститься и перейти согласно купленным билетам. Из партера театра нельзя попасть в фойе, а если вам пришла такая блажь — попасть в буфет,— так это, пожалуйте, на 4-м этаже, на лифте. Но лифты перегружены, потому что на них поднимаются с самого низу и на промежуточных ярусах они не останавливаются. Вообще, когда две тысячи человек зрителей одновременно пытаются в антракте проделать путь, который я только что описал, получается весьма развеселая кутерьма.

В театре теперь есть два фантастически контрастных перехода. Один — из зала за сцену. Сценическое оборудование театра запредельно. Это гигантское пространство, в несколько раз превышающее зрительный зал, в котором декорации размером с городскую площадь движутся как хотят. Я бы сказал, это вроде гигантского железнодорожного узла, только вагоны могут ездить по рельсам как угодно — взад, вперед, вниз, вбок, улетают в небеса и опускаются в бездонные пропасти. Это такой волшебный сон на гидравлическом приводе, и ясно, что стоит эта история едва ли не больше, чем весь остальной театр.

Когда из парадного зала попадаешь на завод — это первое шоковое впечатление, и видно, что к технике здесь относятся уважительно. Второе касается артистов. Вообще-то я понимаю и Николая Цискаридзе, и Анастасию Волочкову в их возмущении. Переход из парадной части театра в артистическую производит эффект пощечины. Артистическая часть театра выглядит как новая, построенная по последним нормативам евротюрьма. Коридоры высотой 2 метра, обделанные серым кафелем, тусклый искусственный свет, окон нет, артистические на 20 человек, где только стулья, в артистических для звезд какая-то неликвидная мебель из провинциальной гостиницы. Довольно-таки подло получилось, оскорбительно попросту.

Говорят, что раньше было хуже, но я был там до начала реконструкции. Было загажено и тесно, но выглядело как нечто в прошлом благородное, а теперь превращенное в коммунальную квартиру. Там все же были потолки 4 метра. В чем-то было хуже, но как-то не учитывается, что было не только здание. Был еще миллиард долларов, потраченных на реконструкцию, так что эти экивоки примерно по 20 тысяч долларов за метр у них вышли, цена шестизвездочного отеля. Вот тут кажется, что воровали не канделябрами, а большими безналичными суммами, жонглируя ими со счета на счет, из офшора в офшор.

Должен сказать, что вопрос, как 2000 человек войдут в театр, разденутся, пройдут к своим местам, как они попадут в буфет, как в туалет, как вернутся, как оденутся и как выйдут, вопрос, где балерина переоделась, где у нее душ, где гримерная, где и как она проводит 4 часа между репетицией и спектаклем, чтобы ей было удобно,— это вопросы грамотности архитектора. Но я не знаю, какому архитектору адресовать эти вопросы.

Кажется, никто не задавался вопросом, где 2000 человек разденутся, как пройдут в партер и в буфет и где переодеваются балерины, где у них душ и где гримерная

Тут трудно сказать, кто виноват. Вообще-то у этого проекта был архитектор, Михаил Белов, он когда-то, в 1999 году, выиграл конкурс на эту реконструкцию. И у него был приличный проект — его показывали в 2002 году в российском павильоне на биеннале в Венеции. И там с гардеробом было все нормально решено и с буфетом. И артистические все были расположены так, что у всех был свет. Я, кстати, все же хочу сказать, кто отвечает за то, что артисты теперь живут без света,— по словам Белова, проект его поправил заместитель генерального директора Большого театра Вячеслав Ефимов. Он уничтожил эту часть проекта Белова, потому что были нужны площади под нужды, которые определятся позже.

Михаил Белов выиграл конкурс, но проект он подавал от института «Курортпроект», и в 2001 году его от проекта отодвинули. Директор «Курортпроекта» Владимир Вайнштейн своим приказом назначил главным архитектором реконструкции Никиту Шангина. Никита Шангин был сотрудником «Курортпроекта», а Белов не был, и Вайнштейн решил, что так будет удобнее. Шангина в 2008 году выкинули из проекта, и его в архитектурных кругах принято жалеть. Но я все же скажу, что это было форменное безобразие. У Шангина было редкое сочетание гигантской трудоспособности, нестяжательства, личной порядочности, огромных амбиций и отсутствия творческих способностей. Я помню, когда Шангина снимали, он проводил пресс-конференции, говорил, что перестал узнавать свое детище. А я так сразу, как спустился в подземный зал Большого театра — тот самый, Бетховенский, построенный вместо гардероба,— сразу узнал это детище. Его немного выправил в 2009 году Павел Андреев, придав первоначальному рисунку Шангина какое-то декоративное приличие, но общая бездарность замысла никуда не делась. Впрочем, тогда, когда мне показывали проект этого зала, у него была еще и феноменальная функция. Шангин подсчитал, что в Большом театре труппа несколько тысяч человек плюс ветераны, в среднем умирает один человек в неделю, занимать сцену под панихиды в таком режиме неудобно, и вот это будет особый зал для прощаний с работниками театра. Так что там было не просто бездарно, а еще и траурно.

Место Шангина занял Лев Мисожников, пожилой сотрудник института, который почти сразу умер. Его сменил Юрий Стефанчук, архитектор, про которого ничего не могу сказать. Понимаете, бывают архитекторы, а бывают менеджеры по производству рабочей документации строительства, и это разные специальности. Какие-то части доканчивал Павел Андреев, архитектор хороший, но уж больно поздно пришедший. Некоторые части театра, например задний портик со стеклом, рисовали, кажется, уже и вовсе строительные рабочие — это просто апофеоз творческой импотенции, и тут даже критиковать ничего невозможно. Такую архитектуру не оценят даже на рынке в Мытищах. Однако сказать, что я узнаю тут подчерк Шангина, не могу: у него сзади театра располагались два стеклянных столба — и было еще несуразнее.

Все 6 лет, пока театр строился, я как-то недо¬уме¬вал, как это можно делать без архитектора. Тот же «Курортпроект» — институт ВЦСПС для проектирования профсоюзных санаториев. Вопрос о главном архитекторе главного театра страны не может решаться приказом директора второразрядного института. Кто-то же должен был возмутиться — неважно, Швыдкой, Лужков, Ресин, Иксанов, кто-нибудь — должен же был почувствовать от этого какой-то дискомфорт? Архитектор — это ведь важно, он же должен думать о том, как правильно устроить жизнь всей этой штуки. Как они могли этим не озаботиться?

Мы угрохали миллиард на театр абсолютизма, театр для императора. это его личная игрушка. Гардероб, буфет, туалет и задний фасад его не интересуют

Этого не произошло, и я теперь понимаю почему. Ведь что в восторгах по поводу театра, что в негодованиях по его поводу никто вообще не замечает, что там была какая-то работа архитектора. Большой театр для нас — это портик плюс зал плюс занавес. Кому какое дело, как там устроено все остальное?

Мы построили театр без архитектора, и устроился он почти бессознательно, интуитивно, исходя из нерефлексируемых образов и представлений. Так жена олигарха страшно удивляется, когда архитектор начинает придумывать ей, как будет устроена жизнь в ее новом доме,— она интуитивно знает, где должна быть ванная, и сама может показать строителям. Большой, как он у нас получился,— отражение бессознательных установок разных начальников, от Михаила Швыдкого до Вячеслава Ефимова. И они забавны. Дмитрий Медведев восхитился, увидев зал, и я его понимаю. Только он ошибся, когда сказал, что мы построили театр XXI века. Мы построили характерный театр просвещенного абсолютизма. Мы угрохали миллиард, но не смогли пойти дальше театра товарища Сталина. Театры абсолютизма строились для одного человека, для императора, это его личная игрушка. Гардероб, буфет, туалет и задний фасад его не интересуют, потому что император не ходит в буфет и не подъезжает с задней стороны. Ему важен зал, соответствующий блеску его величия, и сценический механизм, чтобы можно было показывать самые затейливые штуки.

Даже критика театра идет в том же направлении — Ваше Величество, вас обманули, вам подсунули фальшивые канделябры. А что публика толкается, так это правильно, потому что у трона публика всегда толкается. А что артистам плохо, так это же дворня, они всегда собачатся. Мы не можем построить XXI век, потому что не знаем, что это такое. Это когда помимо императора есть еще множество людей, и о них надо думать, а императора вовсе даже может и не быть. А мы не понимаем, как его может не быть. А кому тогда театр показывать?