Историк театра, шекспировед Алексей Бартошевич о судьбе главного героя мировой драматургии в России в ХХ веке

— Гамлетов было несметное множество, и вообще, похоже, это не пьеса, а машина времени, которая двигается через века, вбирая в себя особенности разных стран и эпох. Так что приходится себя как-то ограничивать: какова судьба принца Датского в России ХХ века?

— Самая важная постановка на русской сцене в начале ХХ века — это постановка англичанина Гордона Крэга в Московском художественном театре с Василием Ивановичем Качаловым в роли Гамлета. Крэга очень привлекали философские абстракции, и он толковал Гамлета как монодраму, а это жанр, который именно в 1910-е годы и расцвел. События и перипетии сюжета происходят в душе главного героя, всех остальных персонажей мы видим его глазами, и, в сущности, в этом видении Крэга реален только Гамлет — и смерть. Крэговский "Гамлет" — диалог Гамлета со смертью. Одна из его идей: поставить "Быть или не быть" как монолог, обращенный к фигуре Смерти, присутствовавшей на подмостках. Но из этого вообще ничего не вышло.

— Почему?

— Актеры Художественного театра были совершенно не в восторге от того, чтобы играть не Полония и Офелию, а каких-то змей, лягушек и прочих водоплавающих гадов, которых видит в них Гамлет. И в этом была половинчатость спектакля, потому что заставить Василия Васильевича Лужского играть какую-то жабу вместо Полония оказалось довольно трудно. Они не очень ловко чувствовали себя в тех костюмах, которые придумал Крэг и которые должны были намекать на земноводно-пресмыкающееся происхождение персонажей. В результате в вечер премьеры "Гамлета" в Художественном театре, по соседству, в "Летучей мыши" играли пародию на него, а на сцену выносили кукол, одетых в желтовато-металлические, намекавшие на змеиные чешуи костюмы. Подразумевались Ольга Книппер и Николай Массалитинов (Гертруда и Клавдий), причем одна из фигур изображала чайник, а другая самовар.

— Это спектакль 1911 года. Следующий легендарный русский Гамлет — это Михаил Чехов, 1924 год.

— К нему мы еще вернемся. Забегая вперед: интересно то, что, собственно, происходит дальше. На московской сцене между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Николая Охлопкова (1954) лежат тридцать лет полного молчания. Если не принимать во внимание "Гамлета", поставленного Николаем Акимовым в 1932 году, который занимал совершенно особое место. Несчастье Акимова было в том, что он опоздал: поставил "Гамлета" так, как его нужно было ставить хотя бы лет на пять раньше — в стиле 1920-х годов, в стиле иронического авангарда, открытой полукомедийной жизнерадостности. Спектакль опоздал выйти, он появился в 1932 году, когда все в стране повернулось.

— Стало не до смеха.

— Дело не только в этом. Просто в 1930-е годы классика больше не была предметом пародийно-иронического отвержения, она вошла в иконостас новой советской культуры. И Шекспир занял в этом иконостасе одно из центральных мест, потому что мы были провозглашены прямыми наследниками и Шекспира, и Ренессанса, понимаемого в оптимистическом советском духе. Акимовский спектакль был воспринят — не только сугубыми консерваторами или сугубыми авангардистами, уцелевшими от 1920-х годов, но и вполне серьезными критиками вроде Павла Александровича Маркова — как осквернение, отступление и поругание.

— Кощунство.

— Конечно. На спектакль дружно набросились и справа, и слева. Потому что переменился дух времени. А между тем в очень похожем стиле собирался ставить "Гамлета" в 1920-е годы Всеволод Мейерхольд.

— Но не поставил. Ни в 1920-е, ни позже.

— Не поставил, но думал-то он о "Гамлете" всю жизнь. Начиная с Пензы, куда в эпоху гимназической юности Мейерхольда приехал Николай Россов, среднего уровня актер, но очень образованный господин. Его вполне заурядно-школьный Гамлет тем не менее совершенно поразил Мейерхольда — и, вероятно, с тех пор Гамлет стал жить где-то рядом с ним. Кстати говоря, и с его Треплевым, который Гамлета цитирует.

Сразу после революции Мейерхольд хотел ставить "Гамлета" в переделке Маяковского, с возможным участием Цветаевой. Сохранились эскизы Владимира Дмитриева 1920-х годов, изображающие какое-то огромное металлическое пространство, от которого исходят такие же металлические лучи. Но из этого замысла тогда ничего не вышло.

В 1924 году, посмотрев Гамлета в исполнении Михаила Чехова, Мейерхольд пришел в ярость от того, что Чехов устроил какую-то потустороннюю дребедень.

Мистик, который "крепко держит меч в своей бледной руке" — так было сказано у Павла Александровича Маркова о Михаиле Чехове, чей Гамлет впитывает в себя лучи, которые идут от Призрака. Для Чехова главной фигурой был именно Призрак, мистическую волю которого этот слабый и вместе с тем сверхмужественный герой должен воспринимать и выполнять как некую высшую миссию.

Мейерхольд говорил, что Чехов не прочитал самого главного документа, который должен прочитать всякий постановщик "Гамлета", а именно Саксона Грамматика, а если бы прочел, то узнал бы, что Гамлет — это не бледная немочь, а здоровый малый, в сущности говоря, шут, который выходит на двор, обваливается в перьях, и так, в перьях, крича петухом, прыгает по постели своей мамаши. В 1924 году это и был бы мейерхольдовский "Гамлет", по всем статьям противостоящий чеховскому.

— Но в 1930-е годы все переменилось.

— Да, и та перемена, которая произошла в советской культуре, была на самом деле переменой во всей европейской культуре. Можно по-разному объяснять этот разлом, это всеобщее обращение к классике и попытку вернуться к традиции, найти в ней спасение. Англичане искали спасение в викторианской традиции, которая была оплевана и растоптана ироническим поколением 1920-х годов, но совершенно то же самое делалось в разных формах во всех странах Европы. В сущности, в 1930-е годы движением культуры управляли общие механизмы и закономерности. Просто в двух тоталитарных государствах эти закономерности были доведены до страшной, гротескной крайности. Но, повторяю, общие механизмы в разных странах, независимо от политического устройства, господствовали. Поэтому в советском театре 1930-е годы были настоящим шекспировским празднеством.

— Но без "Гамлета".

— Без "Гамлета". Зато 1935 год: Отелло — Остужев, Лир — Михоэлс. Тогда же комедии Шекспира ставили столько и так, как никогда ни до, ни после ставить не будут — в поисках ренессансной лучезарности.

— В Германии то же самое, буквально.

— Конечно, и в Англии... Везде одно и то же. Что касается "Гамлета", то в Советском Союзе судьба его была печальна по той причине, что к "Гамлету" глубокую неприязнь питал вождь и учитель. И, в сущности, пьеса была не то чтобы под запретом — об этом смешно говорить, какой может быть запрет, если мы единственные подлинные наследники Шекспира! В пику всем буржуазным искажениям! И тем не менее... "Гамлет" был тихо не рекомендован. Всем было известно, что лучше эту пьесу не трогать. Как и "Макбета", который вообще не шел ни в 1930-е, ни в 1940-е годы. Про Макбета все понятно, а вот неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции. Которая всегда видела в себе Гамлета.

— Тридцать лет "Гамлета" не ставят, но о нем думают...

— Да, и Мейерхольд продолжает свои гамлетовские мечтания в 1930-е годы, только мечтания эти приобретают совсем другой смысл. В отличие от многих режиссеров, Мейерхольд очень любил рассказывать о будущих спектаклях, которых еще нет. И почему-то больше всего он любил рассказывать об одной сцене "Гамлета", которую он придумал и уже видел перед собою. Это была встреча Гамлета с призраком. Он рассказывал ее в разных вариантах, но примерно так. Северное море, холодно-серебряный белый песок, дюны, спиной к нам в черном плаще Гамлет, навстречу ему из этого холодного свинцового моря, с трудом вытягивая ноги из песка, идет Призрак в серебряных латах. Холод, ветер, в бороде Призрака застыли куски льда. Серебряный Призрак в серебряном море идет навстречу черному Гамлету, выходит на берег. Гамлет снимает с себя черный плащ — и сам оказывается в серебряных латах. Плащом укрывает отца, и этот жест защиты и попытка согреть — они здесь очень важны. Вот так он видел эту сцену, довольно кинематографично. Правда, если в молодости Мейерхольд себя, очевидно, ассоциировал с Гамлетом, то в старости — с отцом Гамлета, что и понятно. И, видимо, поэтому, рассказывая все это на репетиции "Бориса Годунова", добавлял комическую деталь, чтобы снизить патетику рассказа. Он говорил, что от холода старому господину хочется писать, и поэтому Гамлет подносит ему горшочек. А поскольку Мейерхольд сам был пожилой нездоровый человек, то я думаю, что он это не из учебников взял. Во всяком случае, таким было это полупрощальное видение Гамлета.

— Но он хотя бы начинал его ставить?

— В 1936-м он все же решился. Это был последний его приезд в Париж, и оттуда он поехал на юг Франции к Пикассо. Не очень понятно, какой у них был разговор: никаких свидетельств не сохранилось. Он попал очень неловко, Пикассо куда-то переезжал, ему было не до Мейерхольда. Тем не менее Мейерхольд приезжал к нему с тем, чтобы уговорить его быть художником этого спектакля. Музыка была заказана Шостаковичу, поскольку Шостакович уже написал музыку к "Гамлету" Акимова, но там она шла совершенно вразрез со всем спектаклем, так как была трагической, а для версии Мейерхольда ее нужно было бы просто отредактировать.

В Советском Союзе судьба "Гамлета" была печальна из-за глубокой неприязни, которую к пьесе питал вождь и учитель. Неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции

— Звездный состав. Сценография Пикассо, музыка Шостаковича...

— Да, а перевод он заказал Пастернаку. Пастернаковский перевод "Гамлета" — это заказ Мейерхольда. Что, как мне кажется, отразилось на лексике. Не совсем понятно, когда именно он разговаривал с Пастернаком, есть какие-то данные, что это было в 1936 году. Не очень понятно и то, кто должен был у него сыграть Гамлета. Возможно, в варианте 1936 года он думал, в частности, о Зинаиде Райх. Но один из вариантов был совершенно замечательный: Эраст Гарин в роли Гамлета. Это могло быть фантастически интересно. А когда Театр Мейерхольда уже был закрыт, в 1939 году, его пригласили в Александринку, чтобы возобновить "Маскарад". Мейерхольд приехал в Ленинград, одновременно думая, не поставить ли "Гамлета" в Александринке. Но вскоре гамлетовская эпопея Мейерхольда закончилась, настала трагическая развязка всей его жизни — в июне 1939 года там же, в Ленинграде, его арестовали, через несколько месяцев расстреляли. Для полноты картины стоит заметить, что в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о "Гамлете" — а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только "Гамлета" в разных интерпретациях.

— А перевод Пастернака между тем остался бесхозным.

— Первый вариант перевода Пастернака, который вышел в 1940 году в журнале "Знамя", тогда же взял для постановки Немирович-Данченко.

Немировичу было можно гораздо больше, чем любому другому театральному человеку сталинского времени. Ему даже "Гамлета" вроде бы разрешили. И у МХАТа уже был заключен договор на перевод с Анной Радловой. Но тут Виталий Яковлевич Виленкин, который и с Пастернаком дружил, и в литчасти МХАТа работал, принес только что вышедший — а может, даже еще и в рукописи — перевод Пастернака. Немирович, прочитав, очень воодушевился и написал Радловой письмо, что, дескать, извините, дорогая Анна Дмитриевна, но, когда рядом с вашим высокопрофессиональным переводом появляется перевод гениальный, мы вынуждены сделать выбор. К сожалению, это совпало с выходом известной статьи Чуковского, где он камня на камне не оставлял от радловских переводов. Но это случайное совпадение, потому что каждый человек, сопоставляя эти два перевода, с Немировичем согласится.

Так вот, первый вариант пастернаковского перевода очень отличается от всего того, что пришло потом от самого Пастернака, от тех вариантов, которые появились в результате доработки. Первый вариант был полон деталей, которые, вероятно, были бы очень по вкусу Мейерхольду и, мне кажется, мейерхольдовским театром и были навеяны. Но это догадка. Во всяком случае, поэзия этого перевода была почти варварской с одной стороны и последовательно русифицированной — с другой. Например, Гамлет говорил не "Офелия, о нимфа!", а "Офелия — отрада!", Немирович был категорически против таких вещей, он делал замечания, и Пастернак эти замечания послушно выполнял. Сохранился режиссерский экземпляр с пометками и переделками, театральный.

Но через год началась война, Немировича как человека, входившего в золотой фонд, отправили на Кавказ, но догадались же отправить в Нальчик, осенью 1941 года, а весной 1942-го именно туда и направили свой удар немцы. Спасая, его переправили в Тбилиси — естественно, было не до "Гамлета", вернуться к репетициям Немировичу удалось лишь в начале 1943 года, а в апреле он умер. И от 1940-го, и от 1943 года остались изумительно интересные стенограммы репетиций. Немирович отказывался от романтическо-ренессансного взгляда на Шекспира. "Я бросаю вызов остужевскому Отелло. Наорали, нафальшивили, и называют это возрождением романтизма" — это цитата. Он видел Гамлета, обращенного в глухое Средневековье, когда нет водопровода, канализации,— вот, говорил он, когда будут читать стенограмму, скажут, режиссер-натуралист, нужно про философию, а он про канализацию... Эльсинор это такие серые камни, каменный мир, суровый, северный. Обнаженные страсти, грубые люди, и на этом фоне человек будущего, Гамлет. Внутри МХАТа отношение к спектаклю было недоброжелательным, и сам Немирович не был уверен, нужно ли во время войны ставить пьесу о сомневающемся человеке, когда нам нужны люди героические, решительные.

Гамлета репетировал Борис Ливанов, хотя мечтал сыграть Хмелев. Но Немирович при всей любви к Хмелеву боялся, что Гамлет получится слишком мрачным и сосредоточенным, а ему нужен был сильный, мощный человек... и не только ему. Но к этому мы еще вернемся.

Так вот, репетировал Ливанов. На каком-то кремлевском приеме он подошел к Сталину, и точно известно, что у них произошел короткий разговор о Гамлете. Есть две версии этого разговора, одна общераспространенная, другая менее известная. Обе идут от Ливанова, обе разные. Общий зачин таков: Ливанов подошел к Сталину и сказал, мол, товарищ Сталин, вы, наверное, слышали, мы сейчас работаем над трагедией Шекспира "Гамлет", что вы посоветуете, как нам понять эту пьесу. Расчет, казалось, был совершенно точен. Что бы ни сказал Сталин, это означало посмертную реабилитацию принца Датского. Первый вариант рассказа — долгая пауза, трубка в зубах, вождь задумался и... ответил вопросом на вопрос: "А вы думаете, эта пьеса нужна советской публике?". Вторая версия, мне кажется, более правдоподобна: вождь отозвался фразой, произнесенной с глубочайшим презрением: "но он же слабый!". "Нет-нет,— возразил Ливанов,— мы его играем сильным". Вот такие два варианта. А спектакль так и не вышел.

В яростном нетерпении Гамлета-Высоцкого была правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду

— Вы обещали подробности о "сильном Гамлете".

— В 1936 году Гамлета сыграл Густаф Грюндгенс, в 1937-м — Лоуренс Оливье. И в том, как эти два артиста в странах с, мягко скажем, разным общественным устройством сыграли Гамлета, было общее. Оба они сыграли сильного героя, воина. Об Оливье говорили, что в его Гамлете нет ни следа гамлетизма, что этот Гамлет разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак закончил бы свой монолог. Но критика здесь не судья. Критика опирается на предыдущий опыт интерпретаций. А публика этого Гамлета приняла. Потому что время уже было предвоенное, нуждавшееся в сильном, воинственном, хотя и не без эдипова комплекса, Гамлете. В сущности, играли Оливье и Грюндгенс одно и то же, потому что герои и воители нужны были по обе стороны фронта, и это объединяло культуры стран, казалось бы, противоположных и несовместимых. Очевидно, есть такие законы движения искусства, которые важнее, чем политические контрасты.

В Советском Союзе в то же самое время создали так называемую теорию "сильного Гамлета". Война шла против традиционно русского восприятия Гамлета как символа трагической раздвоенности, как символа русской интеллигенции. Все что угодно, только не слабость! Только не меланхолия! Правда, теория сильного Гамлета была настолько умозрительна, что в театре она никак не получалась.

— И в результате в сталинское время Гамлета почти не ставили.

— Зато когда наступило послесталинское время... В 1953-м умер Сталин, в 1954-м "Гамлета" начали репетировать сразу в двух театрах, в Ленинграде и в Москве. В Москве репетировал Николай Охлопков в Театре Маяковского, в Ленинграде в Театре имени Пушкина — Григорий Козинцев. У Охлопкова играл Евгений Самойлов, у Козинцева — Бруно Фрейндлих. Я был на одном из первых представлений охлопковского "Гамлета", и меня, школьника, он привел в полнейший восторг — как, впрочем, и всю публику. Поскольку на место всеобщего омхачивания пришло монументальное театральное зрелище. Гигантские конструкции, огромные ворота, напоминавшие ворота шлюзов. Тогда у московской интеллигенции любимым отдыхом стали поездки на пароходах: Москва — Астрахань, Москва — Пермь, и особенно захватывающими были моменты, когда пароход проходил через шлюзы. Так вот, сценограф Рындин как две капли воды воссоздал конструкцию шлюза в этих кованых воротах перед сценой, открывавшихся под музыку Чайковского. И какие-то решетки с грохотом и лязгом спускались с колосников. И Гамлет их тряс во время монолога "Быть или не быть". И огромное, полное света и цвета пространство. И золотой парик на голове у Самойлова. И белое платье с позолотой у занятой в премьере Бабановой, которая играла Офелию. Она сыграла всего несколько раз, но это было ужасно: уже полная, немолодая, такой шарик белый выкатывался на сцену. И опять же золотой парик, и за ней шли вереницей ее подруги в белых платьях, с золотыми кудрями и с арфами.

— Ужас.

— Да, через несколько лет, этот спектакль стал вызывать ироническое отношение. Но тогда, на премьере,— никоим образом. Мы были просто поражены этим размахом и этой театральностью. Что же касается смысла, то это довольно интересно. Охлопков сам описал, как рождалась концепция спектакля. Он поехал в Рузу зимой — думать над "Гамлетом". И вот однажды проснулся, как он сам пишет, от того, что его осенило. Вот в чем идея пьесы: "Дания — тюрьма"!

— Стоило съездить за этим в Рузу!

— Именно. Тем не менее. Грохочущие решетки, двери, цепи — все должно было нам привести на ум тюрьму. Но при этом само пространство оказалось полно такого воздуха и таких красок, что в этой тюрьме дышалось ужасно легко и приятно. Но был еще настоящий смысл, и я не знаю, насколько он был осознан Охлопковым. Как это ни странно, Гамлет Евгения Самойлова был внутренне очень близок к коллизиям первых пьес Розова. Самойлову было уже за 40, но по смыслу это был Гамлет-ребенок, Гамлет-дитя, похожий на ростановского Орленка. И понятно, что потом эту же роль играл совсем молодой Козаков, сразу после окончания Школы-студии МХАТ. А еще через несколько лет сразу после окончания Щепкинского училища сыграет Эдуард Марцевич, тогда совершеннейший ребенок с пушком на щеках. Вот этот самый Гамлет — невинное дитя, которое пытается сохранить чистоту в грязном мире взрослых,— очень розовская, в сущности, коллизия, и, возможно, потому она и задевала какие-то очень существенные душевные струны публики конца 1950-х — начала 1960-х.

Охлопков показал свой спектакль осенью, в ноябре 1954 года. А в конце 1955 года приехал Брук со своим "Гамлетом". С Полом Скофилдом в заглавной роли. Это была одна из высших точек их творческого союза (а закончился он на великом "Короле Лире" 1962 года). Я помню первое впечатление от этого спектакля, и оно было у меня, четырнадцатилетнего школьника, не в пользу Брука. После охлопковского монументального зрелища, празднично-торжественного, оперного, спектакль Брука вначале казался серым, полубесцветным. Играли они в одной конструкции — какие-то низкие арки, нависавшие над людьми, сероватый, черноватый мир. Потом-то мы поняли, что это и есть тюрьма.

— Не решетки.

— Не решетки, а просто мир, в котором трудно дышится. Что достигалось не через иллюстрации, а через самоощущение людей на сцене, в Эльсиноре. Скофилд играл без всякого осовременивания, но тем не менее он играл современного интеллигента, которого заботит проблема насилия. Дозволено ли убивать?

Этот спектакль сыграл огромную роль в истории нашего собственного театра. Он очень много значил для тогда как раз рождавшегося "Современника", о чем и Казаков, и Ефремов сами неоднократно говорили. Это были и просто стилистические совпадения: и там, и здесь — стремление отделаться от декламации, от романтической красивости. Но существовали важные связи и на уровне смысла. "Гамлет" 1955 года был прологом, скорее неосознанным, к тому, что произошло ровно через полгода, когда в Лондоне в Ройял-Корте сыграли "Оглянись во гневе". В Гамлете Скофилда — хотя, уверяю вас, ему это в голову не приходило,— было то, что потом оказалось в "сердитом молодом человеке" Джиме Портере.

Что касается ленинградского "Гамлета" Козинцева, то в нем тоже была, может быть, в меньшей степени, потому что у Козинцева вкуса было больше, такая романтическая красивость, которая выразилась, в частности, в финале. Спектакль Козинцева кончался так: умирал Гамлет, потом вдруг сцену заливал ослепительный голубой свет, и на фоне ослепительно голубого задника возникала фигура Ники Самофракийской. И вставал мертвый Гамлет, выходил на авансцену к публике и читал 74-й сонет: "Когда меня отправят под арест // Без выкупа, залога иль отсрочки, // Не глыба камня, не могильный крест // Мне памятником будут эти строчки". То есть все понятно: Гамлет умер, но искусство бессмертно и так далее.

По просьбе Пастернака на спектакль тогда пошла Ольга Фрейденберг, которая написала ему, как это было ужасно. Я думаю, она преувеличила: она была человеком кабинетным и наверняка вообще плохо знала театр, но кузен попросил, она сходила — и пришла в ужас и отчаяние. Ну, может быть, без особенного на это основания.

Но вообще-то нужно, конечно, сказать о главном Гамлете нашего поколения — о Высоцком.

— А разве не Смоктуновский наш главный послевоенный Гамлет?

— Со Смоктуновским произошла довольно странная история, как мне кажется. Между Смоктуновским и Козинцевым возник не просто конфликт, а глубокая неприязнь. Спустя десятилетия это коснулось даже меня, как ни смешно. История была такая. К 30-летию фильма Козинцева приехала девочка с "Радио Би-би-си" делать передачу — естественно, в жанре панегирика. Она взяла несколько интервью, и у меня в том числе. Но главными ее собеседниками были вдова Козинцева и Смоктуновский. И, к ее изумлению, Смоктуновский сказал нечто вроде: может, Козинцев был замечательный шекспировед, тут я не могу судить, но режиссером он был никаким, потому что с актером он работать категорически не умел, и — это цитата — "мне пришлось нанять специально режиссера" (это он Розу Сироту "нанял", чтобы она делала с ним роль). Потом девочка догадалась проиграть эту пленку вдове Козинцева, которая сказала, мол, что же вы хотите от этого идиота. Когда девочка привезла все это в Лондон, передачу положили на полку, потому что это было совсем неподходяще к юбилею. Но через несколько лет все же пустили в эфир.

— Но вы-то все вежливо там сказали.

— Абсолютно. Но, как мне кажется, у Смоктуновского была всего одна гениальная сцена — с флейтой, и это самое главное во всей роли. Этот человек, который не хочет, чтобы из него делали инструмент, и не забыть потрясающую интонацию "но мной играть нельзя-а-а", и голос, вдруг уходящий вниз, в какую-то бездну,— вот тут мороз по коже. Тут-то вы вспоминали, что этот актер гениально сыграл Мышкина. Так что все-таки для моего поколения самым важным Гамлетом был Высоцкий — с его бунтом, с его яростью, с его нерассуждающим мятежом и нежеланием взвешивать про и контра, которые неизбежно заводят вас в то, что у Пастернака называется "бесплодьем умственного тупика". Если ненависть бывает святая, то у Гамлета-Высоцкого это был как раз тот редкий случай. И восстание его, вопреки логике и здравому смыслу, не только против Клавдия, а против всей вселенной, против смерти, против надличных сил, которые были воплощены в знаменитом занавесе, придуманном Давидом Боровским (критики писали слово "занавес" с большой буквы). И в этом яростном нетерпении, в этой правоте нетерпения была та правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду. Это же 1971 год — танки в Чехословакии, диссиденты в тюрьме. Время не то чтобы страшное, но душное и позорное. И этот взрыв был взрывом внутреннего освобождения. Спектакли Любимова было запрещено снимать, поэтому и от его "Гамлета" остались рожки да ножки, но есть какая-то запись черновой репетиции, несколько минут. И там есть одно место, когда Высоцкий читает "Быть или не быть", делая при этом какие-то хлещущие, рубящие движения руками. Там дело было не в философии, а вот в этой жгучей боли и освобождающей ярости мятежа. Это и отзывалось в нашем, вообще-то довольно молчаливом, поколении.

Интервью: Ольга Федянина