Олег Целков в фонде "Екатерина"

Выставка живопись

Восьмидесятилетний нонконформист Олег Целков запрещает показывать свои ранние работы, поэтому — дай бог ему здоровья — полноценная ретроспектива одного из самых популярных в 1960-е художников невозможна. О том, что возможно, на примере выставки "Бубновый туз" рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Психогеография советского андерграунда постепенно забывается, и перечисление биографических пунктов становится делом все более сложным — каждую остановку надо заново (и подробно) объяснять. Возьмем послужной список Олега Целкова. В юности — так называемая "школа одаренных родителей" (1949-1952), легендарная МСХШ, где под присмотром относительно либеральных преподавателей выросла добрая половина чего-нибудь добившихся нонконформистов. В студенческие годы начинается череда исключений из учебных заведений (Минский театральный институт, Суриковский институт, Ленинградская академия художеств), после чего Целков все-таки оканчивает театрально-декорационное отделение Ленинградского же института театра, музыки и кинематографии. Для тех, кто не собирался делать карьеру в социалистическом реализме, работа в театре была хорошим прикрытием: там дозволялись эксперименты в том случае, если речь не шла о станковых картинах, относительно которых осуществлялась строгая цензура.

У советского живописца отсутствовали и право на нелояльность, и право на субъективность: пространство внутри картины должно было подчиняться законам физики и линейной перспективы, персонажи — законам анатомии. Взамен авторы с достаточной выучкой и некоторым талантом получали вполне линейную и перспективную карьеру — с заказами, командировками и выставками к памятным датам. Цензура руководствовалась не только политическими соображениями, но и сказочным страхом перед образом: читая воспоминания о советских худсоветах, чувствуешь, что наиболее ярыми защитниками реализма руководило понимание картинной рамы как дыры, из которой в реальность могут посыпаться потусторонние фантазмы, только дай им волю. Нонконформисты же, вскормленные либерализмом хрущевских лет, защищали свое право на производство таких фантазмов и построили целую систему показа и распространения картин, гибкую и открытую к случайным встречам с братьями по разуму — от академических ученых до членов компартий западных стран. Столь же альтернативной была и экономика андерграунда: Целков, к примеру, продавал свои картины исходя из определенной цены за квадратный сантиметр.

Первую выставку Целков сделал на московской квартире легендарного математика-художника Владимира Слепяна, одного из пионеров послевоенной абстракции в СССР. Вторая провисела в Институте Курчатова два дня, третья, в Доме архитектора,— 15 минут: пришли сотрудники КГБ, всех разогнали и выключили свет. Во второй половине 1970-х деятели искусств, не согласные с культурной политикой СССР, стали эмигрировать. Целков не был исключением и подался в Париж, где и живет с 1977 года. На Западе у него есть стабильный круг покупателей и относительная слава, основанная не в последнюю очередь на узнаваемости. Например, его картины мелькают в одной из побочных линий сериала "Секс в большом городе", связанной с потомками русских эмигрантов в Нью-Йорке. Выставки на родине у Целкова с 1990-х годов случаются регулярно. И очередной смотр в фонде "Екатерина" выглядит не хуже и не лучше, чем выставки в Русском музее или Третьяковке, случившиеся десять лет назад. Это набор вещей разных лет, не объединенных ни хронологически, ни тематически — на их месте могли быть и другие работы того же автора. Закрыв кураторам доступ к ранним вещам, Целков защищает свой тезис "Я всю жизнь пишу одну и ту же картину", хотя ценность такой позиции в современном мире и не очевидна.

С начала 1960-х у Целкова действительно появляется сложившийся арсенал приемов и персонажей. Он пишет округлые физиономии и фигуры, похожие на расплывшиеся в плите печенья. Лицо обычного целковского персонажа вызывает в памяти поговорку "Плюй в глаза, все божья роса": и попасть трудно, и быстро обтекает. Собственно, и сам художник обычно говорит, что его герои — многострадальный и одновременно циничный народ планеты, готовый пойти, куда скажут, и сделать все, за что платят. Это готовые иллюстрации к поэме другого нонконформиста, Генриха Сапгира, "Парад идиотов" (1970): "Большие задачи несут идиоты, машины и дачи несут идиоты". Картины Целкова располагаются где-то между поздним Генри Муром, искавшим простые иероглифы вместо тел, и советской карикатурой. Но ближе всего Целков, пожалуй, к колумбийцу Фернандо Ботеро, который на два года старше. Оба вне художественных трендов, оба очень узнаваемы, наконец, оба с опытом послевоенных голода или смуты, что, возможно, объясняет пристрастие к изображению слоноподобных телес. Только Ботеро откликается на политику (например, создавая циклы об узниках тюрьмы Абу-Грейб), а Целков последователен в отрицании всяческой злободневности.