"Турок в Италии" на фестивале в Экс-ан-Провансе

Фестиваль опера

Во французском Экс-ан-Провансе завершился ежегодный Festival d'Art Lyrique. Одним из главных его событий стала премьера оперы Россини "Турок в Италии" в постановке режиссера Кристофера Олдена и дирижера Марка Минковского. Рассказывают РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ и ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.

По одному только виду нарядной, благополучной публики, стекавшейся на представления "Турка в Италии" в летний Театр архиепископства, было понятно, что именно этому спектаклю назначено стать главным событием фестиваля в Экс-ан-Провансе. И пусть, по мнению многих экспертов, "Ариодант" Генделя в постановке англичанина Ричарда Джонса и сделан изящнее, и спет точнее, но ведь "Турок в Италии" слушается много легче, да и сюжет в опере авантюрный. Немаловажно и то, что глядящая со всех афиш и упорно называемая продюсерами (а вслед за ними и прессой) новой Нетребко наша соотечественница Ольга Перетятько (она исполняет партию кокетливой, легкомысленной Фьориллы) уже завоевала устойчивые симпатии оперной публики.

В программке спектакля помещены тексты из двух классических пьес — финал "Укрощения строптивой" Шекспира и фрагмент из "Шести персонажей в поисках автора" Луиджи Пиранделло. Эти отрывки помогают понять замысел американского режиссера Кристофера Олдена. Два года назад его "Сон в летнюю ночь" в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко очень возбудил депутатов, усмотревших в спектакле признаки педофилии, но потом был увенчан "Золотой маской". И если уподобление россиниевской Фьориллы, дразнящей своего мужа легким флиртом с заезжим турком, шекспировской Катарине кажется откровенной натяжкой, то тема сложных взаимоотношений прозаической реальности и мира иллюзий, которая волновала итальянского классика, в спектакле Олдена действительно становится одной из смыслообразующих.

Если говорить о каких-то аналогиях, то в этом спектакле неожиданно проступают черты, роднящие Олдена с великим Кристофом Марталером. Декорация Эндрю Либермана — огромный зал с круглящейся к потолку стеной, чем-то напоминающий платформу большой станции метро,— заставляет вспомнить о марталеровских "залах ожидания", в которых сценические герои словно выпадают из времени, зависают между прошлым и будущим. В спектакле Олдена тоже есть мотив всеобщей растерянности, мотив потерянного человеческого сообщества. Люди здесь то мечутся, то цепенеют, израненные какой-то внутренней тревогой. А сюжет с обманутым мужем, всклокоченным, не находящим покоя доном Джеронио, в интерпретации Олдена заставляет вспомнить знаменитого итальянского драматурга — нет, все-таки не Пиранделло, а Эдуардо Де Филиппо и его "Великую магию". Поэта Просдочимо, сочиняющего сюжет оперы на глазах у зрителей, в этом случае легко уподобить иллюзионисту Отто Марвулье из популярной пьесы Де Филиппо. Жаль, что режиссерский замысел оказался, так сказать, гораздо короче партитуры Россини, и последний час спектакля режиссер был вынужден занимать постановочными решениями, имеющими отношение не к культурным сюжетам, а к опасениям, что публика заскучает.

А вот прочтение "Турка в Италии" Марком Минковским и ансамблем "Музыканты Лувра" иначе как революционным не назовешь. Дело здесь, понятно, не в заставившей подскочить почтенную фестивальную публику уже на первых тактах увертюры привычной для Минковского взрывной витальности, гальванизировавшей никогда в последние годы не вызывавший особого энтузиазма по обе стороны рампы опус Джоаккино Россини,— если "Турок в Италии" изредка и выходил на сцену, то сколь-нибудь событийными постановки этой оперы не становились. Интерпретация же "Музыкантов Лувра" настолько своеобразна, что забудут ее, кажется, нескоро. Господина Минковского вообще отличает вкус к оперной turquerie — старожилы Экса хорошо помнят его семилетней давности трактовку "Похищения из Сераля" Моцарта, сыгранного в прямом и переносном смысле в восточных тюрбанах. Нечто подобное "Музыканты Лувра" проделывают и с "Турком в Италии": написанная в 1814 году партитура, как известно, отдает несколько запоздалую дань уважения моде на "туретчину", захватившую веком раньше всю оперную Европу от Франции ("Галантные Индии" Жан-Филиппа Рамо) до Австро-Венгрии ("Похищение из Сераля").

Оммаж получился, впрочем, половинчатый: воспользовавшись ключевыми драматургическими клише, отработанными композиторами-предшественниками, Россини в отличие от того же Моцарта отнюдь не склонен был предаваться стилизаторским играм — за "туретчину" в "Турке в Италии" отвечает главным образом сюжет, а не музыка. Марку Минковскому показалось интересным посмотреть на "Турка в Италии" сквозь призму turquerie XVIII столетия, и он интегрировал в партитуру не предусмотренную Россини восточную интонационность. Разработав сложную систему квазиориентального интонирования у духовых и струнных и введя в состав оркестра целую батарею "янычарских" ударных, дирижер сообщил "Турку в Италии" неслыханные доселе историко-культурологический рельеф и смысловой объем — и того и другого от оперы Россини, традиционно остававшейся в лучшем случае территорией самоутверждения мастеров бельканто, ожидать было трудно. На выходе провансальский менеджмент получил идеальный фестивальный продукт: не слишком радикально щекочущий нервы консервативной части аудитории и одновременно не без блеска подтверждающий статус Экс-ан-Прованса как едва ли не главного "места силы" современной оперной Европы.