Михаил Трофименков о советской любви к грузинскому кинематографу

В нью-йоркском Музее современного искусства начинается впечатляющая ретроспектива грузинского кино — едва ли не самого популярного национального кинематографа в СССР. Михаил Трофименков попытался понять, что именно советский зритель любил в грузинском кино и почему не замечал всего остального

Ретроспектива грузинского кино в MoMA провоцирует на ностальгическую и слегка покровительственную по отношению к американцам интонацию: смотрите, смотрите, но сможете ли вы полюбить грузинское кино так, как любили его мы в 1960-х, 1970-х, 1980-х. Впрочем, необходимо маленькое, но огромное уточнение: "мы" любили не просто грузинское, но именно что грузинское советское кино, хотя воспринималось оно как не совсем советское или совсем не советское, альтернативное, хотя и не без экзотизма. А любой экзотизм — в глазах смотрящего, любой экзотизм объективно унижает того, на кого смотрят.

Вообще, национальные советские кинематографии умело спекулировали на официальной формуле "искусства, национального по форме, социалистического по содержанию". Апелляция к национальной форме позволяла "формалистические" изгибы. Ну а грузинские кинематографисты, если верить их рассказам, использовали в борьбе за самостоятельность специфически национальные приемы. Назначат, скажем, главным цензором в Грузию человека, которого они опасались — речь шла об Александре Аскольдове, будущем авторе-мученике "Комиссара" (1967),— и грузины снаряжают в Госкино вагон вина. Глядишь, и едет опасный человек не в Тбилиси, а в Вильнюс.

Глядя на него во всей его полноте, понимаешь: любить-то мы его любили, но вот понимали — это вряд ли

Когда погиб СССР, погибло и то самое, любимое грузинское кино, самой своей гибелью утвердив свою безусловную советскость. И теперь, глядя на него во всей его полноте, понимаешь: любить-то мы его любили, но вот понимали — это вряд ли.

Первая часть ретроспективы концептуально озаглавлена "Семья". Ход мысли авторов понятен: Грузия, патриархат-матриархат, короче, все грузинское кино о семье. Вообще-то, любое кино так или иначе о семье, извините за выражение, первичной ячейке общества: и американское, и — еще как — французское, и японское, и русское. А грузинское кино было как раз не о семье, а о роде.

Самый яркий пример — гениальная "Элисо" (1928) Николая Шенгелая: антиколониальный исторический фильм, мелодрама и вестерн одновременно. Ну и неожиданно актуальное кино: речь идет о выселении чеченских аулов царской администрацией в 1864 году. А уже на ее фоне разыгрывается драма любви между чеченкой Элисо и хевсуром-христианином Важией.

Мощный зов рода звучал в "Отце солдата" (1965) Резо Чхеидзе, где молодой солдат умирал на руках у своего отца-солдата в последние минуты войны, и это была не семейная трагедия, а трагедия космическая, родовая. Родовое проклятие искупал в финале "Покаяния" (1984) Тенгиза Абуладзе сын условного Берии, выкапывая из могилы и вышвыривая на поругание труп отца. Виктор Топоров, кстати, в свое время заметил, что название переведено на русский язык неточно: должно было бы быть не "Покаяние", а "Искупление".

Но для позднесоветской интеллигенции, которая "так любила, так любила" грузинское кино, "Отец солдата" и "Покаяние" оставались за рамками грузинского феномена. Фильм Чхеидзе казался, что ли, слишком официозным. "Покаяние" же воспринималось как, прости господи, публицистика, а не как завершение вычурной трилогии, начатой "Мольбой" и "Древом желания". Трилогии, основанной на том же родовом восприятии мира.

И тем более в рамки грузинского феномена не умещались великие фильмы 1920-1930-х годов. Та же "Элисо" и "Двадцать шесть комиссаров" (1932) Николая Шенгелая. Жестокая "Трубка коммунара" (1928) великого театрального режиссера Константина Марджанишвили о мальчике, убитом "версальскими" контрреволюционерами. Гениальная, запрещенная за троцкистский уклон антибюрократическая сатира Котэ Микаберидзе "Моя бабушка" (1929) — антология всех известных — от Бунюэля до Шванкмайера — и большинства еще неизвестных приемов авангардного кино. "Гвоздь в сапоге" (1932) Михаила Калатозова, категоричный, как расстрельное "пли", агитфильм о бракоделах — пособниках мирового империализма.

Это кино было слишком "большим", напористым, порывистым, гордым. То грузинское кино, которое "мы любили", напротив — уютным, интимистским, именно что семейным. Вообще-то, этот интимизм был общим свойством многих национальных "новых волн", но в СССР он воспринимался как чисто грузинское свойство.

Это грузинское кино было «большим», напористым и гордым. То, которое «мы любили»,— уютным и семейным

По большому счету, все грузинское кино — одна семья. Скажем, лицо советского грузинского кино Софико Чиаурели — дочь прекрасного режиссера Михаила Чиаурели, оставшегося в истории мирового кино, увы, "Падением Берлина" и "Клятвой", а не ранними фильмами, и великой трагической актрисы Верико Анджапаридзе, в свою очередь, тети Георгия Данелия. А первым мужем Софико Чиаурели был режиссер Георгий Шенгелая, сын Николая Шенгелая и брат тоже выдающегося режиссера Эльдара Шенгелая. Грузинская природа многие десятилетия каким-то чудом ухитрялась не отдыхать ни на детях, ни на внуках знаменитостей.

И советский зритель 1960-1980-х годов хотел чувствовать себя членом этой семьи, вместе с "бабушкой, Илико и Илларионом", и еще "птичкой-невеличкой" и осликом Лурджа Магани, о котором снял свой первый, неореалистический фильм (1955) Абуладзе. Семьи, где никто "не горюет", а если умирает, то осушив последний рог вина. Где за окном — сплошной Верийский квартал, а весь мир — сплошная "пастораль".

Положа руку на сердце, это было чисто колониальное восприятие.

Сильнейшей же стороной грузинского кино — как, скажем, и кино "польской школы" — была жестокая национальная самокритика. То есть критика всего того, чем умилялся среднестатистический советский интеллигент, критика экзотизма.

Легкость бытия, восхищавшая в короткометражках Михаила Кобахидзе или "Кувшине" (1970) Ираклия Квирикадзе, оборачивалась трагедией бессмысленности бытия. В фильме Отара Иоселиани "Жил певчий дрозд" (1971) юный композитор Гия погибал, не воплотив музыки своей души, поскольку и воплощать-то было нечего. В "Голубых горах" (1983) Эльдара Шенгелая писатель не мог опубликовать свой рассказ по вине не цензуры, а самовлюбленного идиотизма милых и близких ему по духу людей. В "Ступени" (1985) Александра Рехвиашвили, ядовитой абсурдистской пародии на "Покаяние". Наконец, в гениальном "Путешествии молодого композитора" (1985) Георгия Шенгелая, одном из лучших фильмов о государственном терроре (действие разворачивалось после разгрома революции 1905 года), где беспечность очередного "певчего дрозда" играла на руку провокаторам, приводя к бессчетным жертвам.

И мощным финальным аккордом великого грузинского советского кино стало "Солнце неспящих" (1992) Теймураза Баблуани, где вчерашняя пастораль оборачивалась адом криминально-гражданской войны.

Нью-Йорк, МОМА, с 23 сентября по 16 октября