В Галерее искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков открывается первая в России выставка великого швейцарского художника Пауля Клее.

Рубрику ведет Мария Мазалова

Мало кто из художников XX века так вписан в интеллектуальную историю Европы, как уроженец Берна Пауль Клее. Его работы, сочетающие характерный для символистов интерес к театру и карнавалу с поисками в области абстрактного искусства, обладают универсальной привлекательностью, редко встречающейся у авангардистов, четко определявших границы своих экспериментов. По сравнению со своими суровыми коллегами из Баухауса, трудившимися над общечеловеческими проектами стандартизации жизни ради свободы, Клее легкомыслен до прозрачности. В то же время его работы приобрели невероятный вес и значимость для крупнейших философов, увидевших в художнике и новатора, и пророка. Мишель Фуко писал, что Клее первым отменил противопоставление изображения и текста в живописи. Это, положим, не совсем так, и тем не менее для Клее, жившего под девизом "Ни дня без линии" (так называется и выставка в Пушкинском), рисование было сродни ведению дневника.

Выставка в ГМИИ имени Пушкина, приуроченная к 200-летию дипломатических отношений России и Швейцарии, делит жизнь Клее на шесть этапов. От юношеских штудий до первых абстракций, от преподавания в Баухаусе до возвращения в Берн после того, как в 1933 году нацистское правительство вычистило всех евреев из преподавательского состава немецких университетов. Здесь видно, как Клее вписывал все, что на него повлияло, в единую последовательность своих поисков, и следы великих современников — Пикассо, Кандинского, Робера Делоне — растворяются в сменяющих друг друга картинках. Это не просто дневник, но и рисованный фильм длиною в жизнь. Отдельные кадры запоминаются лучше, но суть в том, что они меняются — иногда резко, иногда незаметно.

Некоторые же кадры вызывают столь сильную привязанность, что становятся фундаментом великих мыслей. В 1940 году философ Вальтер Беньямин пишет в оккупированном фашистами Париже свой последний трактат — "Тезисы о философии истории". Беньямин в отчаянии: кольцо преследователей сужается, вынуждая его бежать из Парижа под угрозой отправки в концлагерь. Он пытается уехать в США через Испанию, но правительство генерала Франко объявило транзитные визы недействительными. Не в силах вынести мысль о возвращении во Францию под властью коллаборационистского правительства маршала Петена, Беньямин кончает жизнь самоубийством. В Париже он оставляет сумку с документами и принтом художника Пауля Клее "Angelus Novus". "Так должен был бы выглядеть ангел истории,— пишет Беньямин о любимой картине в "Тезисах".— Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам". Этот ангел "хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое", но ветер, который "мы считаем прогрессом", неудержимо гонит его в будущее. Беньямин, с 1930-х годов увлекшийся марксизмом и теорией социального прогресса, на пороге смерти уже не надеется на логику исторического материализма, согласно которой с развитием индустрии нас неминуемо ждут равенство и справедливость. В атмосфере разочарования и бессилия искусство Клее может и утешить. Или — косвенно, опосредованно вовлекая в театральные мизансцены — объяснить что-то, чему мы не знаем названий.

Валентин Дьяконов