Режиссер Лев Додин расставил свои акценты в опере «Пиковая дама». Беседовала Екатерина Данилова

В Большом театре на этой неделе премьера — "Пиковая дама" в постановке Льва Додина. О дьявольской загадке Пушкина, трагизме Чайковского и том, что по силам искусству, Лев Додин рассказал "Огоньку"

— Вы не первый раз ставите "Пиковую даму". Почему вы к ней возвращаетесь?

— Наверное, это судьба. Но в данном случае судьба явилась в обличье Владимира Георгиевича Урина, генерального директора Большого театра, моего давнего друга. А поскольку судьба многолика, другим ее лицом стал замечательный артист и певец Владимир Галузин. Именно он был героем всех редакций нашей "Пиковой", и мне очень хотелось, чтобы его — нашего — Германа увидел и услышал отечественный зритель. И главное, разумеется, сама история "Пиковой дамы", история безумия — вечная история. Она не стареет, как не стареет великая повесть Пушкина и великая музыка Чайковского.

— Почему эта история волнует вас?

— Если на этот вопрос можно ответить одной фразой, тогда режиссеру незачем ставить спектакль, а зрителю его незачем смотреть. Я думаю об этой истории снова и снова: как одно подменяется другим, как стремление к чему-то очень светлому порождает потребность в средствах, которые ставят под сомнение саму цель. А потом незаметно подменяют эту цель. И человек забывает, ради чего все начиналось. А начинается с любви. А чтобы этой любви достичь, надо разбогатеть. А чтобы разбогатеть, надо играть. А чтобы играть, надо знать. А чтобы узнать, надо немножко...

— Убить?

— Настолько, насколько убить можно "немножко". Ты вообще забываешь про любовь, потому что выиграть — это "вроде как круто", а проиграть — "вроде как не клево". Любовь тут оказывается совсем ни при чем.

Это роскошная драматическая история и роскошный сюжет, считал директор императорских театров Иван Всеволожский. Он увлекся идеей сочинить оперу по этой повести, долго с этой мыслью носился. Два раза Чайковский отказался от этого предложения, пока его не уговорил брат Модест. Наверное, Чайковский понял, что есть заказы, от которых не надо отказываться. Этот пушкинский дьявольский и трагический сюжет, как всегда простой и прозрачный, безошибочно ставит одну из коренных проблем нашего бытия: как светлое подменяется темным.

— Драма Германа, драма Лизы, драма графини... Какая для вас интереснее?

— Мне кажется, что в большой прозе так не бывает .... Есть одна драма. Как в симфонии есть основная тема. Ей могут сопутствовать побочные, одна, две, три, они могут переплетаться. Но есть одна тема, объединяющая все. Ведь и графиня прошла похожий путь: карты, любовь, отжитое и не возвращаемое прошлое, с которым не расстаться, и сама возможность смерти от знания того, чем она так хотела владеть. Это все тот же круг размышлений. Такова же и первая страстная любовь Лизы, которая отрывает ее от благополучной партии с Елецким и бросает в пучину страстей. Мы привыкли, что Лиза — страдающая жертва. Но ведь она сама идет навстречу страстям. Людьми владеют чувства, которым трудно сопротивляться, одно легко подменяется другим, приводит к прямо противоположному. Как во всяком большом произведении, здесь все — главное.

— Известно, что в парижской постановке вы отказались от трагического финала Чайковского с гибелью Лизы и Германа, а выбрали пушкинский финал — с его безумием. В нынешней постановке вы не изменили этому выбору?

— Нет, не изменил. Это принципиально для меня. Постановка в Большом — это не новая постановка, а новая редакция. Основная структура остается той же, как и замечательное пространство великого Давида Боровского, сценографа и соавтора спектакля. Но во внутренней жизни героев, их взаимоотношениях в каждой редакции постановки что-то меняется, уточняется. Хотя бы потому, что здесь другие артисты, другие индивидуальности, между ними возникают новые внутренние связи. Мы и сами меняемся, мы или глупеем, или умнеем... Двадцать лет назад, когда сочинялась первая редакция "Пиковой дамы", острота мироощущения была одна, сегодня другая. За эти 20 лет мы прожили такое количество эпох, а в последний год переживаем переход к еще одной, что вопрос идеалов, которые приводят к антиидеалам, вопрос любви к человечеству, которая оборачивается ненавистью к человечеству, так же, как любовь к человеку, которая оборачивается ненавистью ко всем,— все это ощущается больнее и острее. Может, потому что мы, мягко говоря, взрослеем, а может, потому что мир вокруг нас делается все безумнее. И история безумия Германа, как всякая история безумия, перестает быть частной психологической драмой и становится социальной, общечеловеческой трагедией.

— Почему вы сделали костюмную постановку? Ведь если история так современна, можно было поставить оперу в пиджаках, населить менеджерами. Как это сделали в недавней мюнхенской постановке "Бориса Годунова".

— Я совсем не против того, чтобы ставили "Бориса Годунова", "Ромео и Джульетту" или "Гамлета" в джинсах. Это вполне возможно. Иногда это даже нужно. Но все дело в том, что можно быть в джинсах и оказаться не очень современными. А можно быть не в джинсах и размышлять о сегодняшнем времени. Каждый раз это момент довольно тонкий. Когда спрашивают, а спрашивают часто, современный вы делаете спектакль или классическую трактовку, то вопрос сам по себе абсурден. Потому что спектакль, который ты делаешь сегодня, не может не быть современным. Он может быть плохим, хорошим, он может нравиться или не нравиться, он может вызывать отторжение, но он все равно сделан сегодняшним человеком в координатах сегодняшнего времени. Один сегодняшний человек натягивает трико на артистов, и те ходят с красивыми или с кривыми ногами, другой закрывает ноги джинсами, но от этого мало что меняется. Главное — что творится в головах у людей, которые ходят по сцене. Они сегодняшние. И поэтому не бывает классической трактовки, потому что есть классика, которая потому и классика, что предполагает бесконечное количество пониманий, интерпретаций. Ведь любой читатель уже интерпретатор. Представьте: два школьника прочитают "Преступление и наказание". Они вам расскажут разные истории. А вот когда они посмотрят триллер, то расскажут одно и то же.

Так что нельзя сделать сегодня не сегодняшний спектакль. Другое дело, удается ли тебе сделать хороший, нервный, большой сегодняшний спектакль. И второе, чисто эстетическое: мне кажется, что чем современнее история, тем интереснее она звучит не совсем в современном одеянии. У Брехта есть такое понятие "остранение", которое почему-то некоторыми русскими критиками все чаще пишется не вполне грамотно как "отстранение". Как будто надо от чего-то "отстраниться". На самом деле — речь об "остранении", без "т", о том, что что-то надо сделать странным. Как бы подчеркнуть, обнаружить парадоксальность. Так вот если история "одета" не вполне современно, срабатывает эффект остранения. Это же вроде было не вполне сегодня — то ли вчера, то ли позавчера, то ли завтра, но абсолютно про меня. Чисто брехтовский эффект возникает.

Хотя повторю: даже не сама история, а музыка Чайковского, ее трагизм, абсолютно универсальна. Есть в ней некий романтический порыв, который в джинсы, на мой взгляд, пока не влезает. Может быть, пройдет еще 5-10 лет и что-то изменится. Ведь и джинсы для нас все больше становятся историческим костюмом. Но для нас сейчас стало важной темой безумие, Обуховская больница, которой так мощно, страшно и так бесстрастно заканчивает "Пиковую даму" Пушкин. Бесстрастие, с которым он излагает самые страшные события, завораживает и удивляет. Мы бы по этому поводу нервничали, а он фиксирует: да, жизнь так страшна, так ужасна, так просто все кончается — сидит человек один в отдельной палате в Обуховской больнице. Я там был, это очень казенное здание, хотя и знаменитое... Это так нас заворожило — я был там с Боровским и Хлоей Оболенски, автором костюмов. Мы там соприкоснулись с историей безумия в мире, в Европе. Вообще, можно написать историческое исследование, как развивалось отношение к безумию. Мы нашли подлинные рисунки медиков XVIII-XIX веков. Все эти изображения смирительных рубашек, которые потом стали привычным мотивом позднего символизма, экспрессионизма. А тогда это было вполне реализмом. Так что нам захотелось одеть героев практически документально. Тем более что смирительные рубашки за это время не очень изменились. Вещи, как, например, военная форма, меняются, но их суть остается общей. Как только война становится массовой, так и военная форма становится удивительно похожа одна на другую. Потому что ничто так не объединяет, как уничтожение массой людей массы людей.

— А мы сильно изменились?

— Если бы мы сильно изменились, то не было бы уже смирительных рубашек. И, может быть, даже "Пиковую даму" мы бы не читали и не ставили с таким азартом. Это замечательно, что великие произведения — от античности до наших дней — сохраняются и говорят о том, что человеческие проблемы вечны. А с другой стороны, это свидетельствует о том, что человек, к счастью — или к ужасу,— не меняется. А поскольку все вокруг человека меняется и его возможности увеличиваются безгранично, мне кажется, что человек становится как существо все страшнее и опаснее. И для других, и для самого себя.

— Человека в человеке становится меньше или больше?

— Если говорить всерьез, мы обо всем вокруг — и о Вселенной, и о том, что внутри ее — знаем гораздо больше, чем о самих себе... Мы знаем, как вернуть зрение, как пересадить сердце. А что от этого сердца зависит и где, собственно, человек, где его душа, что формирует его индивидуальность — никто так и не знает. Недаром мы проходим все время исторические циклы, не только в своей родной стране, где все повторяется до удивления, вплоть до лексики. Сегодня возвращается лексика моего детства, которую мне еще недавно трудно было объяснить молодым. А сейчас они очень быстро начинают ее понимать. Она возникает откуда-то из подсознания, и скоро молодые будут владеть этой лексикой гораздо лучше, чем мы, потому что нам она казалась уже ушедшей. Мы радостно распростились с ней, а оказывается, ничего подобного. Перед Первой мировой войной в газетах были статьи о том, что поскольку изобретен самолет и бомбометание, то теперь война невозможна. Потому что одной бомбой можно уничтожить несколько десятков человек. Буквально через год или два началась Первая мировая война. Потом считали, что война невозможна, потому что появилось совершенно новое оружие. Но началась Вторая мировая война. Потом нам долго объясняли, что ядерное оружие — замечательный фактор сдерживания и теперь уже все будет сравнительно "в порядке". Сегодня с потрясением читаю социологические исследования. На вопрос, считаете ли вы нужной войну или нет, чуть больше половины опрошенных говорит, что они ее не хотят. Значит, чуть меньше половины опрошенных считают ее вполне возможной, не понимая, что это означает полное уничтожение человечества, а значит, и их самих. Ведь человек всегда представляет себе только то, что было. Он никогда не может представить себе, что будет. Генералы готовятся к прошедшим войнам, политики готовятся к прошлым переговорам, зрители идут смотреть спектакль, который они уже видели или который они сочинили в своем воображении. Артисты играют то, что они вроде бы уже много раз играли. И прорваться через эту привычность очень сложно, пока никакая наука в этом не помогает. Может быть, поэтому попытки искусства сохраняют какой-то смысл. Искусство — единственный способ прорваться к неким загадкам, к вопросам, на которые вне интуиции, вне художественного исследования мы ничего ответить не можем.

— А нет ощущения, что мы проскочили развилку и пришло время, когда уже никого не спасет ни прозрение, ни интуиция?

— Если было бы так, мы бы уже давно были в палеолите. Хотя, я думаю, мы близки к нему, но только к такому, технологически оснащенному, палеолиту. Этот извечный вопрос, может ли быть поэзия после Освенцима, может ли быть поэзия одновременно с тем, как уничтожаются тысячи людей и каждый с упоением обвиняет других, считая себя абсолютно ни в чем не виновным. Но с другой стороны, мы же все-таки прошли Освенцим и на какое-то время от него ушли, скажем так. На какое-то время мы его в себе преодолели. Может быть, если не было бы искусства, то уже не вставал бы вопрос, можно ли писать стихи после Освенцима, а просто был бы сплошной Освенцим. Мы знаем, от чего нас не спасает искусство, но мы не знаем, от чего оно нас все-таки спасло. И как долго оно нас будет спасать.

Мы все-таки преодолели и советизм, я думаю, преодолеем представление о том, что тот, кто нами недоволен, тот и виноват, что он нами недоволен. Понимаете, это же одна из главных проблем человеческих отношений. Страх перед другим... Кто-то очень хорошо сказал (чуть ли не Карл Маркс), что любая тирания и любой террор есть прежде всего проявление страха тех, кто эту тиранию устанавливает, страха перед другими. И чем больше страх, тем больше террор. Поэтому страх перед другим и неуверенность в себе заставляют нас считать других врагами по определению. А мы так не уверены в себе, что боимся определить, в чем, собственно, виноваты. Всегда легче винить другого — соседа, иноземца, иноверца, приезжего. С советских еще времен нас учили, что есть оптимистическое искусство, которое вселяет надежду, и есть пессимистическое, которое ее разрушает, разрушает человеческие души. Нам, я думаю, как и во многом другом, катастрофически лгали, но так вколотили это в сознание, что сегодня мы снова в эту мифологему возвращаемся, не понимая, что сам по себе трагический взгляд на трагические явления говорит об огромном мужестве. Единственное, что вселяет надежду, это то, что человек способен сказать о своей собственной жизни, о нашей жизни: мы страшны, мы ужасны, мы падаем на дно, SOS! Давайте поймем, как мы низко падаем, как высоко было наше предназначение и как низко мы оказались. На это надо гораздо больше мужества, чем говорить: как все хорошо, мы пали совсем не так низко, мы не падаем, мы поднимаемся. Я думаю, что самый большой художественный пессимист это есть самый большой человеческий оптимист.

— Который дает нам надежду на...

— Который дает нам надежду тем, что он способен, не боясь и не обвиняя других, обнаружить в себе причину того, что с ним происходит, в чем он виноват. Как только мы находим хоть какую-то вину в себе, мы даем себе надежду. Потому что других мы исправить не можем! Мы можем что-то попытаться сделать с самими собой. А мы всю жизнь пытаемся исправлять и улучшать других, а поскольку это получается плохо, мы других просто уничтожаем.

— А универсальная трагическая музыка Чайковского нас лучше делает?

— Вопрос каверзный, потому что как только скажешь: музыка делает нас лучше, сразу вспоминаешь, сколько тиранов и злодеев любили музыку. Сталин вообще был культуроцентристом, так же как и Гитлер. Оба читали книги, оба имели предпочтения в литературе и в музыке. Сталин из самых лучших намерений хотел, чтобы Шостакович писал так же красиво, как Чайковский. Он просто поверить не мог, что в сегодняшнее время и при его власти нельзя писать так, как Чайковский, потому что жизнь при нем стала гораздо страшнее. А Гитлер обожал Вагнера. Долгие годы любил Рихарда Штрауса. Ни Вагнер, ни Штраус в этом не виноваты. Так что это трудный вопрос. Но я думаю, что тем не менее даже в самой страшной ситуации, даже самого страшного человека музыка, как и всякое художественное явление, на какие-то секунды очеловечивает. Насколько это долго длится, вопрос. Человек льет слезы — в этот момент он все-таки человек. Потом он забывает эти слезы. Но те секунды он все-таки был человеком. Когда-то мне казалось, что музыка, театр, литература могут исправить человечество, исправить человека. Вот посмотрит кто-то спектакль и выйдет другим. Или вообще умрет в зале — от стыда, от ужаса, от потрясения. И вот это будет сила искусства. Теперь я понимаю: во-первых, не умрет, а во-вторых, наверное, не изменится. Но если он во время спектакля, симфонии вдруг забыл о себе, увидел, что то, что происходит на сцене,— это по сути то, что происходит с ним, только с другим, испытал к нему сострадание, а значит, и к себе. Хотя бы на несколько секунд...

На самом деле мы не сострадаем другим, потому что мы не сострадаем себе. Мы можем себя любить, холить и нежить, но мы не понимаем, что с нами происходит то, что происходит и с другими. В театре мы начинаем сострадать кому-то и вдруг обнаруживаем, что мы сострадаем тому, что есть в нас самих. И оказывается, это заслуживает сострадания. Нам кажется: какое нам сострадание нужно? Не нужно! Нет, мы держимся, мы в порядке. А на самом деле театр тебя разоружает. Разоружая, он тебя раскрывает, раскрывает прежде всего тебе самому. Франсуаза Саган писала: "Тот, кто сложил оружие, неуязвим". А его святейшество папа Франциск I в первой же своей речи сказал, что не надо бояться быть добрыми, нежными, слабыми. "Слабость человека есть сила человека". Так вот, искусство способно сделать человека слабее. А значит, приблизить человека к Создателю, то есть к Любви.

Беседовала Екатерина Данилова