Почему придуманная история популярнее настоящей

Семь холмов, на которых, как известно, стоит Москва, не имеют к московскому рельефу никакого отношения. Дело в том, что Третий Рим просто обязан стоять на холмах, подобно прототипу, и непременно на семи. Остро нуждаясь в исторической самоидентификации, мы избирательно смотрим в прошлое — обращаем внимание на то, что нам интересно сегодня, и игнорируем все, что видится лишним. К тому же в источниках достаточно лакун и темных мест, дающих возможность произвести любую актуальную версию отечественной истории.

АЛЕКСАНДР КРАВЕЦКИЙ

Менестрель с гуслями

Древнерусских скоморохов любят все. Чего только про них не прочитаешь. Их называют и наследниками волхвов, владеющими тайным знанием, и русскими менестрелями, и бродячими интеллектуалами, и бунтарями, сражающимися со средневековой несвободой. В образе скомороха каждый находит свое. Советские историки видели в них стихийных революционеров, антисоветчики — гонимых властью бродячих поэтов, подозрительно похожих на городских волосатиков с гитарами. С некоторых пор скоморох с гуслями из папье-маше — обязательный участник детских утренников с национальным колоритом. В общем, скоморох — фигура актуальная, неизменно востребованная.

Между тем в качестве обиходного наименования бродячих артистов слово "скоморох" стало использоваться лишь где-то в начале XIX века. В более старых источниках артистов могли называть дудошниками, гудошниками, веселыми ребятами и т. д., а когда хотели обругать, то скоморохами. При чтении средневековых текстов бросается в глаза, что скоморохов постоянно ругают, а в нейтральном контексте, когда нужно просто указать на развлекающего почтеннейшую публику артиста, он будет называться как-то иначе. Более того, скомороха аттестуют как бесовское отродье. Но самое неожиданное — скоморохи изначально появляются не в оригинальных древнерусских сочинениях, а в переводах с греческого, где рассказывается о реалиях, не имеющих к Руси никакого отношения. А в русские сочинения это слово попадает в составе цитат из этих переводов.

В славянской версии церковных канонов и других церковно-юридических текстов слово "скоморох" используется для обозначения не только мима, актера, но и конского состязания и возничего, правящего колесницей. Современному человеку такой набор греческих слов, переводимых на русский язык как "скоморох", может показаться странным. Но ничего удивительного здесь нет. Скачки на ипподромах и выступления мимов — это те массовые развлечения, которые осуждали канонические документы. И славянские переводчики перевели наименования этих малопочтенных занятий словом, в котором они видели почти ругательство.

А дальше византийские образцы начали жить своей независимой жизнью. Вспомним известный эпизод жития Феодосия Печерского, когда он, придя на княжеский двор, увидел там музыкантов (то есть актеров-мимов-скоморохов) и обратился к князю со словами: "Так ли будет в будущей жизни?" И князь сразу же прогнал творческий коллектив и в будущем, если ждал к себе Феодосия, отправлял музыкантов по домам. Ни одна книжка про русских скоморохов не обходится без этой истории. Но, во-первых, ругательного слова "скоморох" данный рассказ не употребляет, а во-вторых, сам этот эпизод является почти буквальным воспроизведением 54-го правила Лаодикийского собора, которое запрещает священнослужителям присутствовать на подобных мероприятиях. В итоге древнейшее русское свидетельство о скоморохах превращается в рассказ, что при княжеском дворе могли выступать музыканты (едва ли в этом кто-то сомневался) и что священники, следуя каноническим предписаниям, на этих выступлениях не присутствовали.

Поскольку слово "скоморох" было уничижительной характеристикой актера, в различных запретительных документах используется именно оно. Вспомним хотя бы знаменитые рассказы о гонениях со стороны царя Алексея Михайловича — по его указанию у скоморохов отбирали музыкальные инструменты, грузили на телеги и увозили в неизвестном направлении. Считается, что скоморохи после этого прекратили свое существование, хотя гудошники и прочие дудошники продолжали творческую деятельность, а при дворе появился театр. Эти источники времен Алексея Михайловича — последние, содержащие слово "скоморох". Дальше оно исчезает из государственных документов, но нельзя на этом основании делать вывод о том, что вместе со словом ушел в небытие и человек с дудкой.

Когда в XIX веке на волне общественного интереса к русскому средневековью обсуждалось, были ли в Древней Руси певцы, подобные менестрелям, миннезингерам, трубадурам или труверам, из летописей и грамот извлекли слово "скоморох". А поскольку достоверной информации о них не было, недостающее легко домысливалось. Менялись эпохи, мода, а вместе с ними и представления о скоморохах. Любители язычества видели в них потомков жрецов, демократы — носителей стихийного протеста. А в массовую культуру образ скомороха вошел благодаря кино. Скоморох, сыгранный Роланом Быковым в "Андрее Рублеве", ассоциировался уже с андеграундом советских времен. С той поры началось победное шествие скоморохов по детским утренникам, спектаклям и фильмам. Кстати, именно тогда у скомороха появился профессиональный головной убор — колпак с бубенчиками, который носили европейские шуты. К древнерусским музыкантам этот аксессуар отношения не имеет.

"Работа более трудная, нежели изящная..."

В XIX веке появились не только скоморохи, но и древнерусская живопись. То есть живопись-то, конечно, была и раньше, но только ее никто не видел. Это трудно себе представить: современный человек уверен, что к древним иконам всегда относились с почтением. Даже в атеистическом СССР ценность древнерусской живописи признавалась хотя бы в принципе. Но вплоть до второй половины XIX века никто не представлял себе, как выглядят иконы Андрея Рублева, Дионисия и их современников. Причина такого неведения проста. Иконы, а в меньшей степени и фрески со временем темнеют, в результате чего их приходится подновлять. Поэтому в XIX веке, когда в обществе начал пробуждаться интерес к древности, взору любителей предстала живопись, которой было не более чем 100-200 лет. Судить по многократно переписанной и поновленной доске, каким было изображение изначально, совершенно невозможно.

Аутентичный облик сохраняли лишь мозаики (но на Руси их было очень мало) и миниатюры рукописных книг. Однако и они не имели своего зрителя. Люди, воспитанные на античной скульптуре и живописи Возрождения, были не в состоянии воспринимать русское средневековое искусство. Даже такой подготовленный зритель, как Николай Карамзин, после знакомства с древними книжными миниатюрами отметил лишь, что они написаны превосходными красками, но "без особенного искусства в рисунке". А посмотрев другой подлинный памятник — мозаики Софии Киевской, главный историк России заявил, что это "работа более трудная, нежели изящная".

Расчистка древних икон началась лишь в середине XIX века, стимулом здесь стала триада Сергея Уварова "православие, самодержавие, народность", превратившая интерес к старине в добродетель благонамеренного патриота. Да и сам Николай I живо интересовался древнерусским искусством. Началось все, как водится, со скандала. В 1842 году император приехал в Киев, где увидел, как иконописная артель пишет новый слой на стенах Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Результат этой реставрации Николаю чрезвычайно не понравился. Он остановил работу и потребовал, чтобы специальная комиссия выяснила, похожи ли новые фрески на те, которые были здесь раньше. Но до полноценной реставрации дело так и не дошло. Расчищать древние фрески не стали, а лишь, как умели, стилизовали современную живопись под скрытую под позднейшими записями старину.

Можно сказать, что в конечном итоге высочайшее неудовольствие дало позитивный эффект, и некоторое время спустя были предприняты первые опыты расчистки фресок. Правда, писать о них без слез невозможно. Достаточно сказать, что позднейшая живопись отделялась от стен скребками, что фрескам, конечно, было не на пользу. Но самое страшное происходило потом. Расчищенную живопись копировали, а затем дорисовывали утраченные фрагменты, приводя стены в "глянцевый" товарный вид. Взору любителей старины открывался конгломерат из фрагментов средневековой живописи и реконструкций XIX века. Подлинный вид фресок оставался лишь в бумажных копиях, которые отправляли пылиться в архиве. Так была проведена самая грандиозная и самая варварская реставрация николаевского времени. В результате расчистки фресок Софии Киевской из-под штукатурки появились сотни фигур и десятки композиций, которые были скопированы, а затем дорисованы, то есть снова скрыты.

Возможность увидеть настоящую древнюю икону впервые представилась лишь в 1851 году, когда художник и реставратор Николай Подключников испробовал свои реактивы на иконостасе Успенского собора Московского Кремля. Расчищенный иконостас был воспринят, мягко говоря, неоднозначно. Иконы оказались совершенно не похожими на то, как общество представляло себе древнюю живопись. В первую очередь смущала яркость красок, которые казались современными, а не древними. С особой настороженностью отнеслись к расчищенным иконам старообрядцы, знавшие толк в старине. Только вот та старина, в которой они знали толк, была не похожа на то, что они увидели в Успенском соборе. Старина прочно ассоциировалась с потемневшей олифой, и потому они просили приглушить краски при помощи тонированного покрытия. "Хотелось бы,— говорил Подключникову один из старообрядцев,— чтобы вы покрыли иконы по-нашему, подцвеченной олифой, чтобы они казались старее".

Всю вторую половину XIX века реставраторы расчищали древние иконы и фрески, а более широкая аудитория постепенно привыкала к новообретенному Средневековью и училась воспринимать это искусство. И лишь в предреволюционные годы произошел перелом, толчком к которому в значительной степени послужили поиски художников авангарда. Отказ от жанровой живописи, еще совсем недавно казавшейся прогрессивной, использование яркого открытого цвета, отказ от привычной прямой перспективы, эксперименты с пространственными деформациями — все это было близко приемам, которыми пользовались иконописцы. В новом контексте иконы стали казаться поразительно современными, их стали выставлять на выставках художников-авангардистов. По Москве ходил анекдот, как приехавший в Россию Матисс в ужасе сбежал из Русского музея, но в полном восторге рассматривал иконы из собрания художника Ильи Остроухова. Вслед за авангардистами на икону обратили внимание философы. Появились тематические статьи Евгения Трубецкого, несколько позже — Павла Флоренского и Сергия Булгакова. Общество стало осознавать древнерусскую живопись и как художественную ценность, и как национальную святыню.

А затем на сцене появляется Андрей Рублев, который всегда считался главным русским иконописцем, при том что уже много столетий ни у кого не было возможности увидеть его работы. Единственная икона, принадлежность которой Рублеву никогда не оспаривалась, "Троица". Ведь еще Стоглавый собор потребовал, чтобы все иконописцы писали Троицу именно так и не иначе. Но понять, как именно Рублев писал Троицу, было невозможно. Закрытая глухим окладом, сквозь который можно было разглядеть лишь совершенно почерневшие лики, эта икона не могла дать представление о творчестве великого иконописца. Кроме того, имелось довольно большое количество икон, приписываемых преданием Андрею Рублеву. Но на то оно и предание, что его нужно проверять и перепроверять.

Идея собрать иконы, связанные с именем Рублева, относится к первым послереволюционным годам — тогда комиссия, возглавляемая Игорем Грабарем, ездила в поисках древних икон по храмам и монастырям. Уникальность этой экспедиции состояла в том, что она имела не только соответствующий мандат от новой власти, но и грамоту патриарха Тихона, в которой говорилось, что комиссия "приступила ныне к изучению древних памятников русских мастеров Андрея Рублева и Дионисия" и с этой целью совершает путешествие "по древнейшим святыням нашего отечества". Благодаря такой поддержке и высочайшему профессионализму членов этой комиссии в течение десятилетия были обнаружены и расчищены знаменитые иконы Звенигородского чина (это произошло в 1918 году) и другие иконы, которые считаются произведениями Андрея Рублева. Почему "считаются", а не "являются"? А потому, что иконописцы свои произведения не подписывали и никакие письменные источники не позволяют с уверенностью доказать авторство иконы. Остается искусствоведческая экспертиза, но и ее достоверность в таких случаях сомнительна, поскольку иконописцы работали над своими произведениями не в одиночку, а артелями, и практически каждая икона содержит элементы, созданные разными художниками. Скорее всего, иконы Андрея Рублева — это произведения определенной школы, а не одного человека. Что, конечно же, не делает их менее прекрасными. Как бы то ни было, трудно свыкнуться с мыслью, что в культуре XIX и предшествующих веков рублевских икон не было. Созданные в начале XV столетия, они стали частью русской культуры только в XX веке.

Русская Барби японского происхождения и доктор Фауст с гармошкой

Художники формируют мир прошлого намного эффективнее, нежели ученые. Художникам легче — не нужно следовать исторической реальности, можно моделировать прошлое, не стремясь к научной точности и корректности. Понятно же, что и псевдорусские постройки времен Николая I, и здания "русского стиля" времен Николая II никогда не выдавали себя за что-то древнее, а лишь использовали те или иные приемы древней архитектуры. Однако в сознании потомков эти стилизации уже давно стали частью Древней Руси. Ведь они так похожи на наши представления о прошлом — куда больше, чем подлинники. Стилизация вообще легче воспринимается, чем подлинник, и здесь нет ничего удивительного. Стилизация — это не про древность, а про общие места, про то, как мы представляем себе древность. Поэтому-то она так понятна и привычна.

Свидетельство тому — судьба матрешки, национальной русской куклы. Эта исконно русская игрушка была создана где-то в конце XIX века художником Сергеем Малютиным, причем в качестве образца была взята японская статуэтка, изображающая лысого старика Фукураму. Заимствована была именно идея помещать меньшие фигурки внутри больших. А сама идея изобрести национальную русскую куклу тогда носилась в воздухе. Мастерская "Детское воспитание", которая выпустила первую семью матрешек, специализировалась на куклах, одетых в национальные костюмы разных регионов России. Проект попал в точку, и псевдонародная кукла Матрена (а ведь могла бы быть и Варварой, то есть Барби) действительно превратилась в национальный символ.

Петрушку, другую русскую национальную куклу, специально никто не изобретал. Но этот красноносый персонаж к славянским древностям, как и матрешка, не имеет никакого отношения. Появился он в XIX веке благодаря итальянским и немецким кукольникам, которые выступали на ярмарках. Считается, что Петрушка — гибрид нескольких европейских образцов. Во-первых, это чернокнижник доктор Фауст, точнее, его слуга Hanswurst, то есть, говоря по-русски, Ванька-колбаса. Во-вторых, персонаж итальянской commedia dell'arte Пульчинелла (он же Полишинель), имя которого бродячие артисты безжалостно коверкали, превращая его в "мусье Подчинеля", "мусье Паршинеля" и даже в "мусье под шинелью". В результате смешения этих двух персонажей и появился Петрушка ярмарочного театра, который дубасил всех палкой, отпускал непристойные шутки, покупал лошадь у цыгана, отправлялся в армию, обманывал "фатального" (то есть квартального), собирался жениться и просил невесту "пожертвовать собой" (после этой фразы женщины и дети покидали балаган)... Но кончалось все плохо. На сцене появлялся деревянный пудель, обклеенный клочками ваты, изображающими кудряшки, хватал Петрушку за нос и уносил в преисподнюю. Нетрудно догадаться, что пудель, составлявший компанию Петрушке, пришел из немецких легенд о Фаусте.

Серебряный век увидел в театре Петрушки отечественный вариант commedia dell'arte и взялся за перелицовку этого балаганного действа. Игорь Стравинский трансформировал матершинника народного театра в страдающего от неразделенной любви Пьеро. Первая постановка балета Стравинского — с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной — превратила ярмарочного сквернослова в мятущегося декадента. А затем Петрушка стал пролетарием. Сам Максим Горький убеждал читателей, что Петрушка — "непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен". "В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех",— писал Максим Горький.

Книжный рынок был завален книгами, повествующими о приключениях Петрушки. Он помогал комсомолке отказаться от брака с сыном кулака, пограничнику — поймать нарушителя границы, молодому солдату — освоить армейскую премудрость. Один из репертуарных сборников тридцатых годов имел трогательное название "Петрушка в лагерях". Речь, естественно, шла о лагерях военных, а не о тех, о которых вы подумали.

"Что это за гадость у тебя на голове?.."

Обычно мода устремлена в будущее, но бывают ситуации, когда общество мечтает жить, как жили в старые добрые времена. Хотя как ни старайся, все равно получается нечто новое, а не старое. Именно такая история произошла с традиционным православным укладом. Оппозиционная советской власти интеллигенция, которая начала интересоваться православием в 60-е годы, с большим почтением относилась к святой Руси и традиционному быту. Но как выглядит традиционная жизнь, молодые неофиты представляли довольно смутно. Именно тогда платок на голове превратился в знак конфессиональной принадлежности, хотя еще совсем недавно он был атрибутом женщины из народа, занимавшейся неквалифицированным трудом. Интеллигентные же дамы носили шляпку или берет.

Получилось это так. Когда городские оппозиционеры начали интересоваться православием, основную массу прихожан составляли женщины, принадлежащие к тому социальному слою, где было принято носить платок, а не шляпку. И юные богоискательницы с комсомольским прошлым и желанием во всем походить на старых прихожанок начали копировать то, что бросалось в глаза в первую очередь, то есть платки. Старшее поколение верующих смотрело на эту непонятную молодежь с некоторым недоумением. Еще в 80-е годы в церковной среде можно было слышать ироничные высказывания в адрес заполнявших храмы девушек в юбках до пола и платках, которые мечут театральные поклоны и даже (о ужас!) могут пойти в платке на работу.

Когда одни видят в платке предмет из простонародного гардероба, а другие — специфический православный головной убор, возникает масса забавных недоразумений. В мемуарах о митрополите Питириме (Нечаеве) приведен рассказ о сотруднице патриархии, которая стала ходить на работу в платке. Увидев очередной раз эту женщину, митрополит Питирим указал на платок и с любопытством спросил: "Что это за гадость такая у тебя на голове?" В той же книге приводится история, относящаяся уже к постсоветскому времени: "Однажды в монастырь приехала экскурсия студентов и православных преподавателей, несколько переусердствовавших в "форме одежды". Митрополит потом спросил: "А что это за тетки были с ребятами?" — "Это преподаватели, сотрудники кафедр института".— "Да? А я думал — технический персонал!"".

А в эмигрантские приходы платки в качестве православной формы одежды пришли лишь с эмигрантами постсоветского времени, которые не сомневались в своем знании единственно верных традиций и охотно делились этим знанием со всеми вокруг.

Изобретение традиции

На информацию, что культурные и религиозные символы не столь древние, как кажется, люди реагируют болезненно. Но ничего страшного или необычного в этом нет. В 80-е годы в Кембридже вышел сборник "Изобретение традиции", в котором прослеживается история национальных символов разных стран. Оказывается, например, что многие, казалось бы, старинные особенности церемониала британской монархии появились лишь во второй половине XIX века. А шотландский килт (клетчатая юбка) стали считать национальной одеждой древних шотландцев немногим раньше — в начале XIX века. И так в большинстве культур. Здесь нет ничего дурного. Желание изобрести традицию означает лишь то, что общество начинает видеть в своем прошлом ценность. Тут-то и начинаются поиски предметов старины, их воссоздание и осмысление, пишется история страны, которая становится бестселлером, реставрируются случайно уцелевшие развалины, ставятся памятники создателям и объединителям отечества.

Если же остатков древних построек не обнаруживается, их можно соорудить. Так, в XVIII-XIX веках стало модно ставить в русских парках псевдоантичные развалины. Это превращало парки в кусочек Рима, где на античные капители и полуразвалившиеся своды натыкаешься в самых неожиданных местах. Один из подобных гротов находится в Александровском саду — в результате Кремль как бы вырастает из античной руины, что для центра Третьего Рима вполне уместно. Не сомневаюсь, что создатели грота имели в виду именно это. Но легенда о том, что Московский Кремль стоит на развалинах античного города, развития не получила. И это хорошо. Все-таки изобретение истории не должно выходить за рамки здравого смысла, а в идеале — и исторической правды.