"Красный" на фестивале DanceInversion

Фестиваль танец

На сцене РАМТа спектаклем "Красный" (Rouge) французской компании S'Poart открылся международный фестиваль современного танца DanceInversion, проходящий при поддержке правительства Москвы, Чешского центра и Французского института в России. О первом спектакле фестиваля — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

DanceInversion, за два десятка лет поменявший несколько имен, в этом году расширил программу и размах деятельности, поскольку его основатели и бессменные руководители, гендиректор Музтеатра Станиславского Владимир Урин и руководитель зарубежных проектов того же театра Ирина Черномурова, перешли в Большой на аналогичные должности. Теперь к традиционным площадкам прибавилась Новая сцена Большого театра, а международные перспективы фестиваля стали лучезарнее. Собственно, уже этот сезон в сравнении со скудным прошлогодним выглядит обнадеживающе: до 24 ноября в Москве покажут семь нашумевших проектов, почти все — свежие, 2014 года. Причем громкие имена мировых корифеев (Каролин Карлсон, Акрам Хан, Исраэль Гальван, Сиди Ларби Шеркауи) соседствуют в программе с совершенно нам неведомыми, что сулит интригу и надежду на нечаянные радости. Что, собственно, оправдалось на первом же представлении.

А ведь насчет труппы с трепетным именем "Надежда" (название французской компании S'Poart из городка Ла-Рош-сюр-Йон предлагается произносить "Эс пуар"), открывавшей фестиваль хип-хоповским спектаклем "Красный" в постановке своего лидера Микаэля Ле Мера, никто особых иллюзий не питал. Хип-хопа в Москве видали немало, в том числе патентованных французских корифеев — труппу Kafig. Казалось, этот вид танца себя исчерпал — никакими трюками уже не удивишь: хоть 32 фуэте на голове верти, хоть целую эскадрилью из "геликоптеров" запускай, хоть пляши на руках среди батареи стаканов с водой. Обещание хореографа Ле Мера смешать хип-хоп с современным танцем тоже не отличалось оригинальностью: над театрализацией своей уличной культуры адепты хип-хопа бьются не первое десятилетие — и с весьма относительным успехом.

"Красный" опроверг все предположения и предубеждения: он действительно не похож на виденное раньше — ни атлетизма, ни молодежной лихости, ни уличного демократизма, ни намека на социальность. Впрочем, и "красного" в спектакле не было: черные пары, носки, жилеты семерых танцовщиков и 50 оттенков серо-палевого, которые искусное освещение придавало куску белого линолеума и прозрачным белым экранам у задника. Эмоциональной и физической агрессивности (с ней обычно связывают красный цвет) тоже не было в этом бессюжетном мужском спектакле, полном загадок и саспенса, а потому похожем на психологический триллер вроде "Десяти негритят".

Первые минут десять мы не видим лиц артистов: хореограф выпускает их спиной к залу, выворачивая сцену наизнанку — словно там, за задником, и происходит самое главное. Под глухой ропот ударных (музыкальная партитура Жюльена Камарена), меняя ритм, направление, темп и тип шагов, то разбиваясь на асимметричные группки, то выстраиваясь компактным клином, настороженные танцовщики словно противостоят невидимой угрозе, затаившейся за экранами. Редкие движения "нижнего брейка" так стремительны и кратки, что кажутся случайными судорогами, партерные плетения ног — нервными репликами, мимолетные заплечные поддержки — испуганным вскриком.

Атмосферу задают свет и музыка: зазвучавший вдруг немыслимый в хип-хопе шарманочный вальсок и персиково-нежные стены панелей переключают время и действие. Сцена "мальчишника", обаятельного мужского братства с подтруниваниями и трюковыми лихачествами (тут-то и появились, словно невзначай, и невиданные прежде вращения с подпрыгиванием на спине, и "геликоптеры", пикирующие с головы на плечи и взлетающие обратно на голову, и подкаты с переборами, и различные — боковые и фронтальные — множественные фляки) кажется идиллическим флешбэком. Со временем из общей мужской компании хореограф выделяет крупные планы. Стонущее соло одного из персонажей, в котором брейк решительно уступает место телесным виртуозностям contemporary, выглядит мольбой о спасении. В другом соло контраст между бескостными подламывающимися ногами артиста в вертикальном танце и мощью его горизонтальных партерных эскапад придает вид предсмертной агонии. Зато боевое трио — резкие броски тел через половину сцены, "бочонки", прыжки с падениями плашмя — готово противостоять любой опасности.

На сей раз она грозит из-за кулис. И опять формальный прием трансформирует не только пространство, но и смысл происходящего: переключив внимание персонажей (а с ним и наше) к боковому закулисью, изменив ракурс танца, его темп и композицию, хореограф формирует почти физическое ощущение наползающего ужаса. И бешеные хип-хоповые вращения на голове теряют остатки трюкового молодчества — вспыхнувшие было аплодисменты застывают в руках зрителей, словно боящихся помешать этому безысходному бою с неизвестностью. Напоследок виртуоз сценических эффектов Ле Мер выдает эффектнейший pas de sept — переплетенный танец семерых, в котором каждый ведет свою сложнейшую техническую партию, оставаясь частью единой, змеящейся и скручивающейся цепи. На эту цепь француз Ле Мер посадил и москвичей — шквал оваций засвидетельствовал, что публика еще не раз готова испытать новые пластические возможности хип-хопа.