Дмитрий Черняков о своей премьере в Парижской опере

Как возникла идея объединить оперу и балет? Что первично — "Иоланта" или "Щелкунчик"?

Сначала появилась "Иоланта". Она была среди русских названий, которые мы обсуждали со Стефаном Лисснером для постановки в Парижской опере. Для меня это важно. Хочу, чтобы русские произведения, особенно малоизвестные, наводнили европейский репертуар и заняли в нем достойное место. В следующем сезоне, например, выпущу в Париже "Снегурочку" Римского-Корсакова. Так вот, "Иоланта" нашлась. Не скажу, что это мое самое любимое произведение у Чайковского, но я был рад. Так как опера одноактная, предстояло найти пару. Пошли опять по русским: "Кощей Бессмертный" Римского-Корсакова, "Франческа да Римини" Рахманинова, "Соловей" или "Персефона" Стравинского. Дошли даже до Шенберга, у него есть опера "Erwartung" ("Ожидание"): главный персонаж — женщина — блуждает в темном лесу. Но все не то. Каждая пара выглядела искусственно, связи между спектаклями не возникало. Конечно, я помнил про первую премьеру 1892 года в Мариинском театре, когда "Иоланта" шла в один вечер с "Щелкунчиком". Но когда это было?! Мне казалось, что это невозможно повторить. Более того, в Париже, даже в театральных кругах, про эту историческую связь слышали единицы и недоумевали, к чему такая странная пара. Говорили, что технически это невыполнимо. Да и публика разделится: балетоманы подтянутся ко второму акту на "Щелкунчика", оперная уйдет сразу после "Иоланты" — и бардак будет.

И что, бардак будет? Ведь вы не просто поставили их в один вечер, но объединили в один спектакль, оперу-балет. Зачем?

Для меня "Иоланта" и "Щелкунчик" — это единое музыкальное произведение. Чайковский работал над ними параллельно. Свидетельство тому — черновики, которые я видел в музейных архивах композитора в Клину. Куски из "Иоланты", куски из "Щелкунчика", все вперемешку, все на одном листе. Да, он разделил их на два разных искусства — оперу и танец. На два разных произведения: в опере — никому не известный датский драматург Генрик Херц, в балете — Гофман-Дюма, хотя и в сюжете много пересечений и двойников, как, например, Эбн-Хакиа и Дроссельмейер. Но все объединено музыкой. Я бы сказал, что это еще одна симфония Чайковского.

Что касается оперы и балета, то я давно мечтал их поженить. Испокон веков они живут под одной крышей, но без особой любви и интереса друг к другу. Для балетных танцевать в оперном спектакле — настоящая каторга, никто не хочет. А тут получилась постановка, где все силы Парижской оперы — и певцы, и балет, и хор — на одной сцене, и все на равных.

Традиционное либретто "Щелкунчика" вы переписали от и до. Чем не угодила сказка?

Я посмотрел все возможные версии "Щелкунчика" — и Жан-Кристофа Майо, и Мориса Бежара, и Джона Ноймайера, и Марка Морриса, и Ролана Пети, и Мэттью Боурна. Есть очень интересные постановки, но каждый раз возникало ощущение какого-то несоответствия. В этой музыке очень много всего — от утраты, боли, страха до всепоглощающего счастья. И мне всегда казалось, что у сцены и танца не хватает возможностей, нет достаточного инструментария, чтобы это передать. Я слышу музыку и понимаю, что она сильнее. И, конечно же, невозможно воспринимать музыку Чайковского исключительно как утилитарную музыку для танцевальных композиций, рассчитанную по секундам Мариусом Петипа. Даже когда смотришь классическую версию "Щелкунчика", есть ощущение, что сцена не слышит чего-то важного, поэтому наша задача была переписать сюжет так, чтобы постараться проявить все, что мы слышим в музыке. Это первое. И второе — подать два произведения в единой связке, потому что в нашем спектакле "Щелкунчик" продолжает и развивает уже сказанное в "Иоланте".

Как вы сделали переход? Вот закончилась опера, Иоланта прозрела, видит новый мир — и тут сразу начинается балет?

Не гадайте: все будет совсем по-другому. Нет четкого разделения на оперу и балет. Сказанное в "Иоланте" не значит — сказанное в финале, это сказанное по ходу спектакля, о ней в первую очередь. И это получит развитие в новом женском персонаже, в Мари.

Значит, Иоланта и Мари — это два разных женских персонажа?

Они абсолютно разные, но одна как бы принимает эстафету у другой. Эстафету прохождения по схожему пути, только на другом уровне.

А есть ли общие герои в "Иоланте" и в "Щелкунчике"?

Есть. Персонажи "Иоланты" Водемон и Роберт (тенор и баритон) потом становятся персонажами балета.

Сам Щелкунчик не выжил?

Не совсем так. В том виде, в котором публика его ждет, его нет, но он есть.

Стефану Лисснеру важен социальный посыл постановок в Парижской опере. Так, у Ромео Кастеллуччи в "Моисее и Ароне" рассмотрели и нефть, и беженцев, и прочие проблемы современного мира. Важно ли для вас, чтобы ваш спектакль высказывался на злобу дня?

Нет, не важно. У моего спектакля совершенно другие задачи.

Вы выступаете и в роли сценографа. Как будет выглядеть "Иоланта/Щелкунчик"?

Не вижу смысла описывать картинку словами — спектакль надо смотреть глазами. Одно могу сказать: у него нет законченного, отполированного единого эстетического лица, в нем намешано много всего намеренно стилистически несочетаемого. Особенно в "Щелкунчике" — по ходу развития сюжета мы увидим, как кардинально меняется визуальная среда.

А вместе с ней и хореографическая? Для этого вам и нужны были три разных хореографа — Артур Пита, Эдуард Лок, Сиди Ларби Шеркауи?

Да, чтобы были разные танцевальные языки, чтобы не было единой линии. История Мари развивается как путешествие, она переходит из пространства в пространство, между которыми нет ни прямой логики, ни связи, и радикально меняющийся хореографический язык призван подчеркнуть эту разность. Я хочу, чтобы у зрителей возникало ощущение контраста, как будто черно-белый фильм стал цветным, кадры в нем меняются без ссылки на предыдущий. И единственным связующим звеном выступает Мари. В "Иоланте" все более цельное, в "Щелкунчике" — разрозненное. Это сделано намерено.

Как вы работали с хореографами? Вмешивались ли вы в хореографический текст?

В работе режиссера с дирижером или певцами — все понятно, есть вековые традиции. А правил, как режиссеру работать с хореографом, нет. Тем более все трое — звезды. Они сами себе режиссеры, а тут я со своей маниакальной потребностью все контролировать. Но они с удовольствием переложили коллективную ответственность на меня. Конечно, мне трудно, когда я не сочиняю сценический текст, но я написал подробное либретто, прописал все сценические трюки, все декорации. Если в сцене задействованы какие-то объекты, то я просил хореографов их использовать. Не всегда все они следуют прописанному мною буквально, но, если они что-то заостряют, я только рад. Их трое, и в каждом куске они должны выразить себя, а мне главное — удержать правила игры, изначальный замысел. Он — наше алиби, без него мы голы, а нам надо доказать зрителю, что такой "Щелкунчик" имеет право на жизнь, и убедить может только убедительность целого, а не удача отдельных хореографических фрагментов. Это драматические, непростые взаимоотношения. Но я им всем говорю: "Я — дикий русский, у меня так". Мне кажется, что в жизни важно рисковать и не бояться. Как-то Даниэль Баренбойм мне сказал: "Если ты берешься за трудные, неосуществимые, по общему мнению, задачи и если у тебя получится — все будут счастливы и ты окажешься прав. А если нет — всегда можно сказать: ну это же изначально была невыполнимая задача".

Парижская опера, 9 марта