Игорь Гулин о фильме «Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе

После долгих проволочек в прокат наконец вышел "Милый Ханс, дорогой Петр" — третья режиссерская работа знаменитого сценариста и мастера социальной метафизики Александра Миндадзе.

Жанр — тот же, что всегда у Миндадзе, и в большинстве его фильмов с Владимиром Абдрашитовым, и в собственных "Отрыве" и "В субботу" — производственная драма, уверенным шагом переходящая в экзистенциалистский кошмар. Время действия — самое начало 1940-х. Война еще не началась, в СССР все еще работает по обмену довольно много немецких специалистов. Среди них главные герои — четверо инженеров, бьющихся на заводе оптического оборудования над улучшением качества линз. Задача вроде бы вполне мирная, но каждый провал выглядит угрозой жизни. У героев совсем ничего не получается. Они понемногу сходят с ума, бросаются во все формы взаимной и аутоагрессии и столь же бредовой страсти. Будто бы готовят своими телами места для уже разлитой в воздухе и в любой момент готовой прорваться смерти.

На первый взгляд, самый уравновешенный из четверки — меланхоличный Ханс — в конце концов не выдерживает и едва ли не специально устраивает на производстве взрыв. Гибнут два человека, но все будто бы понимают: ужасное происшествие — только начало, спусковой крючок, белый флаг для машины смертей и мщений. Мы ждем настоящей катастрофы и закономерно получаем ее в конце. Тот замогильно-спокойный способ, которым она предъявляет себя, фрустрирует еще больше, чем истерический накал общей массы фильма.

Попавший в название русский коллега Ханса Петр не играет в сюжете такой уж важной роли. У героя с ним почти дружеские отношения. Но на проявления человечности здесь ни у кого нет сил и времени. Единственным по-настоящему достойным внимания Другим оказывается бродячая собака, способная на верность, потому что не оценивает и не понимает, что собой представляют окружающие.

Нужно сказать: видеть в "Милом Хансе" фильм о 1940-х, истории, тоталитаризме не стоит. Предвоенный сталинский СССР здесь такая же абстрактная эпоха, как застой в "Субботе" или путинская Россия в "Отрыве". Даже еще более абстрактная — просто время, когда нельзя дышать и судьбы ломаются одним щелчком. Как всегда в сценариях Миндадзе, социальные и исторические конфликты тут интересны не сами по себе, а как машины по добыче метафизической тревоги. И, как особенно чувствуется в его собственных фильмах, это метафизическое чувство, в общем-то, самоценно — оно ни на что не указывает, ничему не учит, в нем нет содержания. Его производство — просто такой труд, вроде добычи руды или гранения стекла. И, как его герои, автор будто бы не задается вопросом, зачем он это делает. Такая у него работа, надо.

Герои делают линзы — инструмент пристальности — то, через что на них посмотрят и найдут виновными

В этом смысле, как аппарат по производству тревоги, идеальный в своей чистоте, "Милый Ханс" — может быть, лучший его фильм. То, что абсолютно узнаваемые диалоги Миндадзе звучат тут на немецком языке, только усиливает ощущение абстракции. Немецкие актеры очищают русскую истерику от налета бытовухи, превращают ее в общечеловеческое состояние. По сути, "Милый Ханс, дорогой Петр" — фильм о том, что человек в этом мире чувствует себя как немец в сталинском СССР накануне войны. Очень неуютно. Но жалеть его особенно не стоит. Он, человек, это всецело заслужил.

Герои делают линзы — инструмент пристальности — то, через что на них посмотрят и найдут виновными. Они могут сгодиться для очков следователя, а могут для бинокля врага. И именно здесь становится важным время действия фильма. Любимые режиссером Миндадзе затылочные кадры тоже начинают восприниматься как постоянная угроза получить пулю в голову. Субъективное повествование становится параноидальным, взгляд человека на самого себя — взглядом палача.

Это, конечно, кафкианская проблематика. Но здесь есть важный момент: в обвинительной метафизике Миндадзе как бы отсутствует первопричина (даже не Закон, но столь важное для Кафки место Закона). Она просто работает как станок, отчуждая жизни персонажей, не требуя ни веры, ни понимания. Это и провоцирует заполняющую поздние фильмы Миндадзе театральную истерику — она наполняет пустое пространство, оставшееся от необходимой метафизике логики веры.