Ровно сто лет тому назад художник, взявший себе имя Тео ван Дусбург, основал в славном своим протестантским университетом нидерландском городе Лейден художественную группу под названием De Stijl («Стиль»). Группа эта иногда кажется менее влиятельной, чем почти одновременный немецкий Bauhaus, но для понимания масштаба достаточно только сказать, что одним из ее участников был Пит Мондриан. Это было вполне континентальной значимости объединение, на исходе Первой мировой старавшееся претворить ощущение того, что привычной старой Европы больше нет, в новый художественный язык. Где сплошная геометрия, где формы и цвета редуцированы до математически ясных и четких явлений.

И тот же самый Мондриан (пусть ушедший потом в теософство), и другие участники De Stijl происходили из самой что ни на есть консервативной среды голландских кальвинистов. Это могло бы показаться совершенно случайными биографическими обстоятельствами, если бы только не отчетливое согласие того, что они делали, с вполне красноречиво изложенным духом реформатского учения.

В созревшей модернистской эстетике — той, где пресловутые «жасминовые тирсы наших мэнад» уже окончательно примахались, той, из которой символизм уже выветрился, той, что расцвела функционализмом, беспредметностью, конструктивизмом, минимализмом и так далее — как-то не принято обычно искать основательные религиозные корни. Во всяком случае, питаемые почвой какого-нибудь старого традиционного европейского исповедания. Да, есть известный набор слов о том, что супрематизм вырос на русской иконописи; но неприлично локальное представление об иконе как непременно рдяном примитиве совершенно никак не вяжется с тем художественным сознанием, которое в рамках восточного христианства на самом деле существовало когда-то — пусть и не в 1910-е годы. Да, есть церкви-манифесты Фрэнка Ллойда Райта и Ле Корбюзье; но в том-то и дело, что это были поиски нового сакрального языка извне и наощупь: вот как-то так, пожалуй, я все эти ваши духовные вещи представляю, а вы уж по этой одежке протягивайте ножки.

Про наш авангард в целом тоже порой говорят с религиозными коннотациями — и опять же в вероисповедное прошлое эти разговоры уходят не слишком глубоко: ну богоискательство, ну соборность, ну космизм, ну мистический анархизм; дальше литературных салонов хорошо если 1840-х, а не 1900-х тут не заберешься. Можно, конечно, пофантазировать на досуге, что в иной реальности это мог быть другой авангард, где Мельников проектировал бы не ДК, а смелые православные церкви, а обновленцы выглядели бы не чекистской игрушкой, а закономерным всплеском живого религиозного сознания. Но в реальности уж такой, какая есть, это была хоть и вселенского замаха, но глубоко внеконфессиональная утопичность, взращенная десятилетними стараниями левой общественной мысли.

Вот вам, однако, патентованный представитель правой мысли. Хоть и по необходимости умеренной. Абрахам Кейпер, важный деятель Антиреволюционной партии, богослов, пастор, первый министр Королевства Нидерландов в 1901-1905-м. И автор, очевидно, самого решительного сочинения в поддержку вселенской актуальности реформатского учения из тех, что появились на рубеже столетий,— «Лекций о кальвинизме», которые были прочитаны в Принстонском университете в 1898 году.

Кальвинизм, говорит Кейпер, расширился до системы воззрений на мир. И более того, только эта система способна обеспечивать человечеству истинный моральный и материальный прогресс. Кальвинизм — вдохновитель наук («в кальвинизме кроется тяга, склонность, стремление к научному исследованию»). Он же оберегает свободы: «Как бы ни изменялась форма, старый кальвинистский замысел по-прежнему сводится к тому, чтобы обеспечить народу во всех его классах и группах, кругах и сферах, во всех корпорациях и независимых институтах возможность законно и организованно влиять на принятие законов и на ход управления в здравом демократическом смысле». И он же par excellence сберегает само человеческое сердце от нравственной порчи в атмосфере материализма и рационализма.

Три коровы в середине

Словом, это совершеннейшее явление человеческого духа. Единственное, что может в нем смутить случайных «захожан» — это строгий запрет на карты, танцы и театр, и Кейпер с какой-то неожиданной посреди остальных сладких словес черствостью настаивает на том, что да, все это погибельные мерзости. Азартная игра-де «ведет нас к вере в какую-то силу рока, именуемую случаем или судьбой», «процветание театров пропорционально моральной деградации актеров», ну а про танцы, мол, даже и аргументы никакие не нужны, все и так понятно. Для дальнейшего это важный момент: лектор не от ветра главы своея говорит, а только объясняет набор четко зафиксированных норм.

Объяснить отношения кальвинизма с изобразительным искусством Кейпер тоже счел нужным — и даже посвятил этому предмету отдельную лекцию. Особой академической глубины там нету («Никакой стиль в искусстве не возник из рационализма XVIII столетия или из принципов 1789 года» — неужто в самом деле? неужто не шутя?), это памфлет, но сам ход мысли крайне любопытен.

Да, признает Кейпер, язычество создало храмы античности, католицизм — готические соборы, а у кальвинизма никакого художественного идеала на первый взгляд как будто бы не видно. Но, во-первых, реформатство — дитя Северной Европы, где даже и у природы нет такого буйства красок, как на юге. Во-вторых, кальвинизм ни в коем случае не враг искусства как такового (и тут Кейпер пускается в попытки доказать, что процветанием искусство нового времени вообще обязано Реформации — именно потому, что Реформация положила барьер между церковью и искусством и тем избавила последнее от сковывающей опеки).

«Достигнув высшего развития, и религия, и искусство требуют независимости», говорит лектор. Именно поэтому-то, мол, «своего» искусства у кальвинизма исторически не случилось. Или пока, на момент 1898 года, не случилось? И дальше внезапно возникает наитие: по этой логике все возрастающего одухотворения получается, что и предоставленное себе искусство тоже должно меняться. Подражание природе, воспроизведение ее форм — забава, которую стоило бы оставить Апеллесу и другим язычникам. Натура — все ж таки часть падшего мира, мнимая красота которого тленна и вредоносна, искусство же должно открывать иную, чистую, высокую реальность: «Открыв в природных формах порядок прекрасного и обогатившись этим высшим знанием, создать прекрасный мир, который превосходил бы красоту природы».

Понятно, что самого Кейпера, человека со вкусами благовоспитанного обывателя, эстетика Тео ван Дусбурга и его единомышленников, скорее всего, попросту пугала — слишком непривычно. Но невозможно не заметить, насколько естественно из этих рассуждений следует (или может быть к ним подверстана без малейшего усилия — буквально пальцем шевельнуть не требуется) огромная вереница художественных явлений ХХ века. Начертить прямую линию между Фомой Аквинским и Поллоком или Иоанном Дамаскином и Малевичем все-таки трудно, а вот эти кальвинистские представления о чистой и сверхприродной красоте — кажется, готовая питательная среда для любых «абстракцистов». Трудно представить, чтобы в De Stijl этого не ощущали. Более того, уйма дизайнерских высот ХХ века, прописанных с обескураживающей частотой все в той же протестантской Северной Европе,— она ведь все о том же. О рачительности, о напряженном до предела этосе чистоты, о простоте, которая из удела бедняков и аскетов превратилась в драгоценный всеобщий идеал, и о математической строгости форм, торжествующей над растленными красивостями.

Сергей Ходнев