Как русские цари создавали и запрещали театр

100 руб. и соболя получил от царя Алексея Михайловича магистр Иоганн Готфрид Грегори за постановку при дворе «Артаксерксова действа» на сюжет из библейской книги Эсфири. В Древней Руси театр считали иноземным развлечением, и цари охотно приглашали к себе иностранных актеров. Но актеры приезжали неохотно, поскольку желающих арестовать (а то и просто зарезать) иностранного артиста в Москве всегда хватало.

АЛЕКСАНДР КРАВЕЦКИЙ

«Вы поощряете действительное убийство на арене, а потом проливаете слезы при виде мнимого убийства в театре…»

Христианская традиция относилась к театру очень плохо, и тому имелись исторические причины. В античности театр и цирк были любимыми развлечениями горожан, и это многих раздражало. Еще Ювенал в одной из своих сатир сетовал, что некогда деятельные и воинственные римляне теперь жаждут только хлеба и зрелищ.

Христианство отрицало телесность античной культуры, развлечения стали восприниматься в лучшем случае как праздность и неполезное возбуждение страстей, а в худшем — как составная часть языческого культа, с которым требовалось бороться. Поэтому ранние христианские писатели достаточно жестко высказывались о театре.

«Кто не ужаснется,— писал на рубеже I и II веков Марк Минуций Феликс,— видя, до какой степени доходит безумство народа на играх?.. В битвах гладиаторов не преподаются ли уроки человекоубийства? На театрах ваших такое же неистовство, такое же возмутительное безобразие: то актер рассказывает или представляет любодеяния, то комедиант, представляя постыдную любовь, возбуждает ее и в ваших сердцах. Тот же комедиант бесславит ваших богов, изображая их прелюбодеяния, их вздохи, их вражды или выражая своими минами и жестами печаль, вызывает у вас слезы. Таким образом вы поощряете действительное убийство на арене, а потом проливаете слезы при виде мнимого убийства в театре».

Показательно, что

«Апостольские правила» запрещали становиться священниками лицам, женатым на актрисах, поскольку этот род занятий казался безнравственным.

По мере развития церковного права множились запреты, связанные с театром. Причем жесткие запреты посещать театр в большинстве случаев относились только к священнослужителям и их семьям, в то время как для мирян эти запреты не были столь категоричными.

Например, 18-е правило Карфагенского собора (318 год) требовало, чтобы дети священников не участвовали в театрализованных постановках и вообще не посещали театров и цирков. Театральность ассоциировалась с ложью. Характерно, что 114-е правило того же собора запрещало рассматривать доносы, если автором доноса является актер.

В эпоху вселенских соборов было выработано довольно много запретов, связанных с театром. А поскольку в православии нет механизмов, позволяющих отменять древние канонические нормы, эти запреты так и остались действующими. Вплоть до сегодняшнего дня эти запреты перепечатываются в «Книге правил», хотя на практике и не применяются. Формально любой священнослужитель, посетивший театральную постановку, нарушает существующие канонические предписания. А в допетровской Руси на эти запреты смотрели куда более серьезно.

Литургическая драма

Борьба с театром как с институтом ни в коей мере не означала запрета театральности как таковой. И даже наоборот. Аскетичное богослужение раннего христианства довольно быстро утратило простоту и стало заимствовать элементы современного ему театра.

К IV веку широкое распространение получает антифонное пение, когда песнопения исполнялись двумя хорами, подчас вступающими в своеобразный музыкальный диалог, точь-в-точь как в античном театре.

В Константинополе — новой столице христианской империи — возрождаются и некоторые элементы театрализованного императорского культа.

Государственные церемонии и торжественные шествия, в которых участвуют священнослужители и церковные хоры, имели куда большее сходство с античными представлениями, чем с богослужебными собраниями первых христиан.

При этом, конечно же, никому не приходило в голову считать участников этих действий актерами или же зрителями, нарушающими канонические нормы. Явная для потомков связь этих церемоний с театром современникам очевидна не была.

В IX–X веках возникла мода на больших церковных праздниках делать инсценировки, посвященные празднуемым событиям: входу Господню в Иерусалим, воскрешению Лазаря, Вознесению и др. Эти постановки получили очень широкое распространение и на Востоке, и на Западе.

Среди их зрителей были и русские путешественники. Авраамий Суздальский, который в 1437–1439 годах сопровождал митрополита Исидора на Флорентийский церковный собор, писал о мистерии на тему Вознесения Христова. Особое внимание русский путешественник обратил на декорации. Посреди одного из храмов построили каменный помост, на котором изобразили «небольшой город каменный, чудный очень, с башнями и стенами во имя святого города Иерусалима». Для Авраамия Суздальского такие представления были тогда иноземной экзотикой. Но двумя веками позже нечто подобное можно было увидеть и на Руси.

Северный Дионис

Делая выбор в пользу христианства, князь Владимир включал свои земли в сферу влияния византийской культуры. Излишне напоминать, что и культурно, и географически Русь сильно отличалась от Византийской империи и прямое копирование различных особенностей жизни Византии было невозможно.

Церковные правила, осуждающие актеров античных театров, бессмысленны там, где театров нет. Однако соответствующие тексты были переведены, и запреты ходить «на конские ристалища» (то есть скачки) или присутствовать на «позорищных играх» (то есть на театральных представлениях) в древнерусских сочинениях встречаются регулярно, хотя ни ипподромов, ни театров в окрестностях не наблюдалось.

Поэтому правила, созданные в другом регионе и в другую эпоху, стали пытаться соотнести с местными реалиями, в первую очередь с театрализованными народными праздниками, которые имели языческое происхождение. Прошедший при Иване Грозном Стоглавый собор осудил «всенародные женские плясания, великий вред и пагубу наносить могущие», запретил мужчинам переодеваться в женскую одежду, а женщинам в мужскую, а также «при давлении винограда в точилах не провозглашать гнусного имени Диониса и при вливании вина в бочки не производить смеха». Нетрудно догадаться, что

ни виноградников, ни почитателей Диониса на Среднерусской возвышенности не было, и соборное правило наряду с имеющимися на Руси языческими обычаями осудило и те, о которых русские люди и не подозревали.

В некоторых случаях канонические правила, связанные с театром, удавалось применить и на Руси. Например, в житие Феодосия Печерского рассказывается, как Феодосий, придя на княжеский двор, увидел там музыкантов и обратился к князю с обличительными словами: «Так ли будет в будущей жизни?» И князь предпочел прогнать музыкантов и в будущем, ожидая к себе печерского монаха, отправлял музыкантов по домам.

Этот эпизод интересен тем, что в точности воспроизводит 54-е правило Лаодикийского собора (середина IV века), которое предписывает, чтобы священники покидали пир, если на нем присутствуют актеры и музыканты. Именно это и собирался сделать Феодосий, но князь, отослав музыкантов, опередил его.

Лошадь с ослиными ушами

Восприняв от Византии негативное отношение к театру, Древняя Русь одновременно с этим унаследовала и практику разыгрывания литургических драм, в которых видели не театральные постановки, а часть богослужения.

Посещавшие Москву иностранцы оставили красочные описания проходившего в Вербное воскресенье «шествия на осляти». Из Успенского собора выходила процессия. Впереди двигалось дерево, укрепленное на двух санях, украшенное яблоками и фруктами, за ним шли пять юношей в белых одеждах, за ними — московская знать, а замыкали шествие царь и митрополит. Митрополит «боком, словно женщина» сидел на лошади, которую следовало считать ослом (ее голову украшали длинные ослиные уши), а царь, словно простой конюх или погонщик осла, вел эту лошадь под уздцы.

«До 30 мужчин,— пишет мемуарист-англичанин,— расстилают перед лошадью свои одежды, и, как только лошадь миновала кого-нибудь из них, они снова поднимают одежды и забегают вперед и снова расстилают их, чтобы лошадь все время шла по каким-то из них. Все те, кто расстилает одежды,— сыновья священников, и за их труды император дает им новые одежды».

Процессия совершала круг по площади, а затем возвращалась в Успенский собор. После службы митрополит раздавал всем подарки, причем и царь получал из его рук 200 руб. Иностранцы полагали, что это была плата за услугу, которую оказывал митрополиту царь, ведя его лошадь.

Нетрудно догадаться, что это шествие воспроизводит евангельский рассказ о входе Господнем в Иерусалим. Именно поэтому лошадь, на которой ехал митрополит, гримировали под осла. Однако ни о каком конюхе или ословоде, который ведет осла, в Евангелиях не говорится.

Однако и в Византии, и в России светский властитель с уздечкой в руках был непременным действующим лицом. Его появление связано со знаменитым «Константиновым даром», фальшивкой, появившейся в конце VIII — начале IX века. Согласно этому документу, император Константин Великий короновал папу Сильвестра белым клобуком и держал его лошадь под уздцы в знак почтения к апостолу Петру — первому папе римскому. Отсюда в Европе возникают ритуалы, во время которых светские властители вели под уздцы коня, на котором сидит папа. В Византии, соответственно, император вел лошадь, на которой сидел константинопольский патриарх, а в России царь выступал в роли конюха московского митрополита.

Другой литургической драмой, популярной на Руси, было «Пещное действо». Это инсценировка рассказа библейской книги пророка Даниила о трех отроках, которых бросили в горящую печь за то, что они отказались поклониться идолу. Этот чин совершался раз в год незадолго до Рождества. Для участников спектакля шили особые костюмы. Роль отроков исполняли певчие патриаршего хора, а нечестивых идолопоклонников-халдеев — сторожа Патриаршего приказа.

Спектакль играли в храме, и он как бы входил в церковную службу. В какой-то момент служба прерывалась и начинался сложный и красивый спектакль, длившийся примерно два часа.

Действие этого спектакля было довольно динамичным. Сначала от отроков требовали, чтобы они поклонились идолу, затем их бросали в специально построенную бутафорскую печь, из которой начинал валить дым (спецэффекты!), а затем сверху, из-под купола, на веревке спускался ангел с бутафорскими крыльями, и отроки выходили из печи.

После спектакля церковная служба продолжалась, а посрамленные халдеи убегали в город и, угрожая подпалить бороду, требовали у прохожих денег.

Такое продолжение театрального действия в городском пространстве сделало бы честь любому авангардистскому театру. Представьте себе Гамлета и Лаэрта, со шпагами в руках врывающихся после спектакля в ближайший бар и требующих бесплатного пива.

«Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно…»

Любой очерк истории русского театра начинается с рассказа про народные развлечения и потехи вроде святочных или масленичных гуляний, в которых присутствуют театральные элементы. На первый взгляд это вполне логично. Когда подобные действа воспроизводят участники фолк-фестивалей, это действительно превращается в театральное действие. Но в реальности это было скорее частью ритуала.

Ближе к театру или цирку были различные полупрофессиональные команды с дрессированным медведем. Обычно труппа состояла из двух человек и медведя. Один водил зверя на цепи и заставлял его разыгрывать небольшие сценки — например, медведь показывал, как баба печет блины, обжигается и дует на пальцы. Другой человек надевал на голову мешок, сквозь который проходила палка с рожками, изображая таким образом козу. «Коза» задирала медведя, а зверь лениво отбивался.

Бродячие дрессировщики медведей развлекали публику вплоть до конца XIX века. Именно им мы обязаны выражением «отставной козы барабанщик», непонятным, если не знать про ряженую козу, которая под барабанный бой дразнила медведя.

Иногда «медвежья потеха» сопровождалась кукольным театром. Довольно подробное описание подобного уличного спектакля составил в XVII веке немецкий путешественник Адам Олеарий: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих уличных представлениях простой молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку, или klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для того они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей таким образом нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам, и показывают кукольные представления».

На «безнравственный» характер уличного театра обращали внимание не только иноземцы. Протопоп Аввакум рассказывал, как к нему в село привели «плясовых медведей с бубнами и домбрами». Аввакум в одиночку разогнал актеров, поломал музыкальные инструменты и захватил медведей в качестве трофеев. Одного медведя могучий протопоп слегка зашиб, и тот пришел в себя лишь спустя некоторое время, а другого сразу отпустил на волю.

А еще были скоморохи, которых историки театра обычно считают бардами, миннезингерами и менестрелями отечественной сборки. Про скоморохов написано очень много, выдумано еще больше, а вот достоверно не известно почти ничего. Известно лишь то, что они пользовались популярностью, причем не только в деревнях. Скоморохов охотно приглашали ко двору, и они были непременными участниками царских развлечений.

Так продолжалось вплоть до 1648 года, когда Алексей Михайлович не позвал скоморохов на свою свадьбу. Молодой царь пытался строго следовать церковным канонам, осуждавшим развлечения такого рода, и жить так, как подобает христианскому государю. Артисты превратились чуть ли не в государственных преступников. Суровые указы требовали уничтожения скоморошьих инструментов и высылки их самих.

Царского энтузиазма надолго не хватило. Как и большинство российских идеологических кампаний, борьба с театром оказалась непродолжительной. Придворные спектакли скоро возобновились, но уже без участия скоморохов.

Алексей Михайлович любил иноземные развлечения и к русским увеселениям относился с некоторой брезгливостью.

Трехглавый Ад

Не нужно думать, что европейские музыканты, жонглеры и другие артисты появились в Москве только при Алексее Михайловиче. Иностранцев жаловал еще Михаил Федорович, которого развлекали и «немчин» Иван Лодыгин, и поляк Юшка Проскура. Тогда же при дворе появился и «немчин» Иван Ермис.

Историки долго и безуспешно пытались понять, откуда взялся этот немец с не очень немецкой фамилией. И лишь потом поняли, что Ермис — это не настоящее имя, а сценический псевдоним канатоходца. Исполняя трюки на канате, артист взял имя Гермеса, у которого, как известно, имелись крылья на сандалиях. Одной из обязанностей Ермиса было обеспечить театральное импортозамещение и подготовить русских учеников. Он обучал трубачей и канатоходцев. Подготовленным должным образом артистам отпускались деньги на изготовление европейского костюма. Театр — выдумка иноземная, и актеру не пристало ходить в лаптях.

Но подлинным театралом на троне был Лжедмитрий I. На его свадьбу с Мариной Мнишек в Москву приехало огромное количество музыкантов, актеров, акробатов. Такого количества иноземных развлечений москвичи не видели никогда.

Любовь самозванца к нечестивым зрелищам — любимая тема памфлетов, направленных против Лжедмитрия. Его обвиняли в том, что он целыми днями слушал музыку и веселился, что раздавал государственные деньги «соигрицем и всяким глумотворцем».

Самозванец и сам неплохо пел и охотно участвовал в спектаклях. За такое нецарское поведение поляки называли его фигляром, а русские — скоморохом.

Наиболее впечатляющим театральным проектом самозванца стало строительство на льду Москвы-реки «Ада». Это сооружение использовалось в качестве театральной декорации, причем декорации высокотехнологичной. Согласно описаниям, у «Ада» было три головы, из которых шел дым. В какой-то момент из дыма выходили люди в костюмах чертей, мазали зрителей дегтем и обливали водой.

Для Москвы это сооружение было какой-то совсем запредельной экзотикой, однако в Европе подобные сооружения появлялись не так уж редко и могли использоваться, например, в качестве декорации для мистерии «Страсти Христовы». Москвичи явно не понимали, что это такое, и описывали «Ад» как огромного трехголового огнедышащего дракона, которого выкатывали на речной лед.

После убийства Лжедмитрия его труп бросили в построенный им «Ад», а сверху бросили «дудку» (по описаниям похожую на волынку) и театральную маску. Таким образом, Лжедмитрий умер не как царь, а как презренный лицедей.

День убийства Лжедмитрия ознаменовался большой резней иностранных актеров. Ненависть к ним была всеобщей, причем, как водится, одни не любили их за то, что считали их ремесло служением бесам, а другие не могли мириться с теми расходами, которые двор тратил на увеселения.

«Учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь…»

Московская резня актеров никак не повлияла на любовь русских царей к театральным новинкам. Сослав скоморохов, Алексей Михайлович озаботился поисками новых актеров.

В 1672 году царь приказал полковнику Николаю фон Стадену отправиться в Курляндию и провести там переговоры о приглашении на службу «рудознатных мастеров», могущих организовать металлургическое производство, «да трубачей самых добрых и ученых», а также специалистов, умеющих ставить спектакли. Любопытно, что актеры и режиссеры идут в этом списке в одном ряду со специалистами по добыче полезных ископаемых. И горное дело, и театр имели одинаковое государственное значение.

Переговоры шли с размахом. Вскоре фон Стаден написал в Москву, что ему удалось сагитировать каких-то молодых людей, могущих играть на музыкальных инструментах, и несколько звезд.

Но дальше переговоров дело не пошло. Слухи о том, что актера в Москве могут и зарезать, по всей видимости, дошли до Европы. Так что все звезды отказались, а на путешествие в Россию решились лишь четыре музыканта, один из которых был трубачом, а специализация остальных неизвестна.

Европейский театр в Москве пришлось создавать подручными средствами. За помощью царь обратился к пастору московской лютеранской церкви Иоганну Готфриду Грегори, которому было поручено «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь».

По всей видимости, для пастора Грегори организация театральных постановок не была совсем уж новым делом. В немецкой школе театральные постановки были частью учебного процесса, и магистр Грегори воспользовался своим опытом студенческих времен.

Из числа живущих в Москве иностранцев он собрал 64 человека, разучил с ними «Артаксерксово действо», которое представляло собой инсценировку библейской книги Эсфири. Были даже сооружены какие-то декорации. В документах упоминаются «рамы перспективного письма», но что именно там было изображено и куда они крепились, сказать трудно.

Шили и костюмы. В расходных книгах упомянуто, что Грегори было выдано «на бороды евреев и на иную меньшую починку 5 рублей».

Спектакль царю понравился, и в 1673 году был обнародован царский указ о выдаче магистру Иоганну Готфриду Грегори «за комедийное строенье» 100 руб. и соболиные шкурки.

Если на первом представлении присутствовал лишь самый узкий круг, то последующие спектакли были относительно общедоступными.

В Преображенском, где находился дворец Алексея Михайловича, прошла целая череда спектаклей, которые посетило значительное количество зрителей, в том числе женщины и дети. Конечно же, это был не общедоступный коммерческий театр, а придворное развлечение для знати.

Новая жизнь

Первый общедоступный театр появился уже в петровское время и, как водится, по инициативе самого царя. На святках 1702 года на Красной пощади действовал театр, куда за плату пускали «охотных смотрельщиков», то есть случайных зрителей. Посреди площади была выстроена «комедийная храмина», выкрашенная красной краской. Внутри все, что должно быть в театре: и занавес, и сцена, и оркестр, и хор, и сменяющие друг друга «живописные картины».

Актеры были в основном иностранцами, но встречались и москвичи. Публика не была обучена правилам поведения в театре, и подьячим Посольского приказа приходится прилагать немало сил, чтобы поддерживать порядок.

Впрочем, говоря о демократичности публики, не нужно представлять себе, что к спектаклю толпами ехали крестьяне из подмосковных сел. Достаточно сказать, что спектакли играли попеременно на русском и на немецком языках. Так что вся демократичность и общедоступность сводилась к тому, что зрителями здесь были не только придворные.

В течение XVIII века формировался новый театр, и средневековые опыты стали никому не интересной архаикой. Лишь в конце XIX века началась расшифровка древнерусских певческих текстов и постепенно стал пробуждаться интерес к старинному театру.

Чин «Пещного действа» использовал Сергей Эйзенштейн во второй серии «Ивана Грозного», но это не историческая реконструкция, а действо, имеющее куда большее отношение к Сергею Прокофьеву и Эйзенштейну, чем к литургическому театру Древней Руси.

В 1980-е годы стали предприниматься первые опыты реконструкции старинных театральных постановок. В 1982 году Борис Покровский поставил «Рождественскую драму» Димитрия Ростовского, премьера которой состоялась в 1702 году. Воссоздавались и другие спектакли.

Когда светский театр ставит средневековую литургическую драму, часто возникает неожиданный эффект. Реконструируя костюмы и вписывая средневековую мистерию в контекст церковного богослужения, создатели спектаклей выходят за рамки привычного театрального спектакля.

В этом году я попал на представление «Пещного действа», которое в рамках «Золотой маски» проходило в Приказной палате Псковского кремля. Создатели спектакля старались быть максимально точными. Даже печь они сделали дымящейся, но это запретили пожарные. А поскольку «Действо» — часть богослужения, в спектакль вошли песнопения Утрени. Такая имитация богослужения произвела неожиданный эффект. В какой-то момент зрителям стало неуютно сидеть в креслах, и на чтении Евангелия зал встал.