Елена Стафьева о выставке Ирвинга Пенна в Grand Palais

Выставка, сделанная нью-йоркским музеем Metropolitan и только что приехавшая в парижский Grand Palais,— ретроспектива одного из трех великих фэшн-фотографов XX века, представляющая моду совсем не самой важной частью его феноменальной карьеры

Известный широкой публике прежде всего по американскому Vogue, Ирвинг Пенн всегда был самым прямым и при этом самым ускользающим из трех великих фэшн-фотографов, которые в середине века создавали новые каноны репрезентации модной одежды и модного тела. Ричард Аведон — это зависнувшие в прыжке или обнимающие слонов модели, Хельмут Ньютон — это голые powerwomen, садо-мазо и фетишизм. А Пенн — самый старший из них, с самой долгой и разнообразной карьерой — это "классика", "простота" и "совершенство".

В Met, кстати, выставка называлась "Irving Penn: Centennial", но, доехав до Парижа, сократилась до просто имени, написанного белыми буквами на сером фоне в начале экспозиции. Рядом — два натюрморта, "Theatre Accident" и "Still Life With Watermelon", оба 1947 года. В этом, собственно, главная идея кураторов, Марии Морис Гамбург и Джеффа Л. Розенхейма (прежний и нынешний главы отдела фотографии Met соответственно): мода — это и не самая значительная часть наследия Пенна, и не работой в Vogue он заслужил место в Metropolitan. Перед нами ретроспектива великого фотографа XX века, а не фэшн-выставка.

И это, конечно, справедливо. Массовая публика совсем не обязательно имеет представление о том, что именно натюрморты были главным жанром Пенна, а после них — портреты, что первой его обложкой для американского Vogue в октябре 1943-го, через три месяца после того как его нанял легендарный Александр Либерман, был натюрморт, а первую славу он заслужил портретами нью-йоркской артистической и интеллектуальной элиты конца 40-х. Именно разрушением стереотипного образа Пенна как певца прекрасных девушек, застывших в изящных позах, и заняты кураторы.

Но этот подчеркнуто академический и даже высоколобый подход вполне годится и для публики искушенной и привередливой. Даже ей не всегда известны ранние работы Пенна — старые витрины, вывески, городские знаки, написанные от руки рекламки, снятые на его первую камеру, Rolleiflex, которую он купил в 1938 году, когда работал ассистентом Алексея Бродовича в Harper's Bazaar. Очень быстро уличные фото приобретают вполне абстрактный вид: Пенн находит способ вычленения предметов вещественного мира, способ, который можно назвать "приближение и увеличение", придающий глубину и значительность и взгляду фотографа, и предмету, и взгляду зрителя. Уже тогда он стремится дать своим работам арт-измерение — его вывески и рекламки выглядят как дадаистские коллажи. Пенн долго носился с идеей стать художником и, уже после стажировки у Бродовича, в 1942 году отправился в Мексику, чтобы рисовать, не сделал ни одной картины, зато море фотографий — и сдался. Но даже много позже он рисовал композиции своих натюрмортов, например серии гипертрофированных окурков "Cigarettes" (1972) — и эти наброски можно увидеть на выставке, они вполне профессиональны.

Два арт-директора, упомянутые выше, из двух конкурирующих глянцевых журналов, Vogue и Harper's Bazaar, сформировали Ирвинга Пенна. Оба из России — Александр Либерман и Алексей Бродович, оба выдающиеся фигуры мира моды и глянца, оба очень влиятельные. Отец Пенна, Хаим Михельсон, тоже иммигрировал в Америку из России в 1908 году и назвал себя Гарри Пенном. У Бродовича Пенн учился в Филадельфийской школе индустриального искусства, а потом стажировался в Harper's Bazaar. А Либерман не просто нанял его своим помощником в Vogue, но и побудил фотографировать для журнала. Пенн часто сокрушался по поводу фотографий, с которыми ему приходилось работать, в конце концов, Либерман сказал: "Снимай сам" — и заказал ту самую серию портретов, которой на выставке посвящен отдельный зал.

Марсель Дюшан, Питер Устинов, Альфред Хичкок, Эльза Скьяпарелли, Марлен Дитрих, Трумен Капоте, Джером Роббинс — кутюрье, танцовщики, актеры, художники, писатели: Пенн снимал весь арт-истеблишмент Нью-Йорка, едва достигнув 30 и будучи малоизвестным сотрудником Vogue. Чтобы преодолеть неравенство и восстановить баланс, Пенн придумал ход, прославивший его: он ставил модель в угол в буквальном смысле этого слова, то есть между двух стен, поставленных в его студии под острым углом друг к другу, или сажал на покрытый старым ковром ящик. И таким образом создавал ту самую степень дискомфорта, позволяющую получить контроль над моделью, вынуть ее из обыденности, и если и не вытащить наружу ее суть, то, по крайней мере, показать механизм самопрезентации.

Собственно, принято считать, что именно это проделывали с фэшн-моделями и Пенн, и Аведон, радикально меняя модную фотографию. Но если у Аведона модели всегда в движении, то у Пенна они статичны, замерли перед камерой на фоне задника в переливах серого. История этого задника, который сейчас отделяет один этаж выставки от другого, вполне примечательна. В 1950 году, делая свою первую фэшн-сессию в Париже, Пенн снял студию с окнами на север (он старался фотографировать при естественном свете) и в качестве нейтрального задника использовал старый театральный занавес. А потом увез его с собой в Нью-Йорк и Лондон и задействовал для серии "Small Trades" — ростовые фото торговки шарами, водопроводчика, пекарей, повара, стекольщика повторяют прием немецкого фотографа Августа Зандера с его портретами маленьких людей, сквозь которые виден и персональный темперамент, и национальный характер.

Пенн вообще был восприимчив и благодарно использовал опыт других фотографов. Важнейшее влияние на него имел Уокер Эванс, особенно в части работы со светом, передачи сложных его оттенков и тонов. Зандер отчетливо виден в вышеупомянутой серии "Small Trades", тут и там мелькает Ман Рей, а выдающийся мексиканский фотограф-портретист Мартин Чамби моментально вспоминается в зале с серией "Cuzco". Этот зал следует непосредственно за залом с модной фотографией и действительно с ней связан: в 1948-м, после своей первой выездной фэшн-съемки для Vogue в Лиме, Пенн едет в Анды, в город Куско (где как раз и работал Чамби), и снимает местных жителей на своем любимом сером фоне. В эту серию входит один из самых знаменитых его кадров — брат и сестра у круглого стула для пианино. Сквозь этнографию и всегдашнюю пенновскую отстраненность проступает драматическая, почти театральная выразительность.

Когда выходишь к ним из галереи "In Vogue 1947-1951", испытываешь довольно забавное ощущение от того, как одно продолжает другое: взгляд Пенна не меняется, когда он переводит его с Лизы Фонсагривс, Довимы или Джин Пэтчетт на обитателей перуанского провинциального города. Он всматривается в них с той же внимательностью и профессиональной холодностью, которая уравнивает первых со вторыми и отчасти нивелирует этнографический эффект взгляда белого человека. И тут вспоминается пресловутое "совершенство", которое как раз в этом и кроется — в профессиональном холодном перфекционизме, с которым он снимает в 1948 году жителей Куско, в таком же сдержанном, но тщательно продуманном эстетстве, с которым он фотографирует в 1971-м закутанных в паранджу женщин в марокканском Гюльмиме или папуасов в Новой Гвинее. Почти непредставимо для современного читателя: эти фотографии — и перуанцы, и марокканцы, и племена Новой Гвинеи — были напечатаны в Vogue, номера с ними можно увидеть тут же, в специальных витринах. Разница только в том, что там они в цвете, тогда как Пенн делал свои отпечатки по большей части черно-белыми, печатая в цвете только некоторые натюрморты.

Что касается "простоты", то тут очень показательна именно фэшн-часть. Подход Пенна к съемке моды лучше всего описывается английским выражением "aggressively curated" — минимализм средств и приемов доводился до предела, из кадра убирались любые подпорки, оставались только девушка и одежда, диалог между ними (а иногда только части тела и части одежды). И не просто одежда — а ее форма в самом прямом смысле этого слова. Пенн в 50-е — настоящий формалист в модной фотографии. Ни у кого другого не было такой четкости силуэтов, такого зримого акцента на характернейшее свойство моды того времени — на работу с объемами и пропорциями. Поэтому на самых знаменитых фэшн-снимках Пенна чаще всего оказывались вещи Кристобаля Баленсиаги, в которых эта работа была доведена до совершенства. Особенно выразительно это проявляется в снимках, где видна только часть такой вещи — например, рукав баленсиаговского пальто.

Стремление кураторов выставки оттолкнуться от стереотипов по поводу Пенна становится особенно отчетливым, если пройти ее так, как это сделала я,— от конца к началу. Тогда сразу оказываешься в окружении его огромных увядающих цветов (в конце жизни Пенн почти их одни и снимал), смотришь на его гипернатуралистичные и одновременно гиперметафорические "Cigarettes", где окурки под взглядом зрителя претерпевают метаморфозы, превращаясь во что угодно, от огрызков античного мрамора до абстракций Барнетта Ньюмана. Проходишь через галерею ню "Earthly Bodies" — его знаменитую серию вызывающе неправильных, рыхлых, пухлых, эстетски натуралистичных женских тел, которую Пенн снимал в 1949-1950-м (а печатал позже, экспериментируя с выдержкой), задолго до всякого бодипозитивизма и даже всеобщего феминизма, и которая получила признание только в 80-е. Видишь его выдающийся рекламный имидж "Mouth (For L'Oreal)" (1986), где крупный план рта на бледном напудренном лице с нанесенными на него энергичными мазками разной помады выглядит, как холст маслом (еще более знаменитая его реклама для Clinique, которую бренд использует до сих пор, на выставке не представлена). А потом проходишь еще два этажа всего, описанного выше. И мода действительно оказывается растворенной в этом грандиозном наследии. Ирвинг Пенн — один из ключевых фотографов XX века, который среди прочего еще снимал и моду. И то, что сегодня многие его приемы заполняют инстаграм, а его фотографии — незамысловатые страницы "Пинтереста", только подчеркивает его масштаб.