Продолжается XXXVIII фестиваль Montpellier Danse

Наряду с выступлениями больших и богатых трупп вроде Nederlands Dans Theater или Batsheva Dance Company фестиваль танца в Монпелье представляет авторские проекты, сделанные с минимальным количеством участников. Они в программе фестиваля отвечают за разнообразие и творческий поиск, в чем убедилась Татьяна Кузнецова.

Обычно считается, что артисты, которым терять нечего, чаще идут на творческий риск, в то время как состоятельные компании вынуждены заботиться, чтобы их дорогой продукт окупился в прокате. Но правил тут нет. Скажем, небогатая труппа Baro d’evel, состоящая из француженки Камиль Декуртье и каталонца Блаи Матеу Триаса, явно чурается радикализма. В своей работе "La" («Там») соавторы применили испытанные методы самых демократичных жанров, от старой доброй пантомимы до работы с животными (третий участник представления — настоящая птица, мудрая скептичная ворона с белым пятном на груди). Пластических новаций в «Там» нет никаких, да и танца не больше, чем в каком-нибудь драматическом спектакле. Остальные слагаемые — обыгрывание типичных интонаций французского языка (все эти птичье-воркующие quoi?, oui, alors); характерные амплуа — застенчивая неврастеничка и робкий недотепа; нехитрые интермедии с вороной, похищающей и рвущей на мелкие кусочки шпаргалку у конферансье; легкая акробатика вокруг микрофона с переворачиванием друг друга вверх тормашками; рисование полуабстрактного пейзажа на белом мелованном заднике собственными вспотевшими телами и всем, что попадется под руку,— тоже не новость. Однако из обаяния артистов, упругого темпоритма спектакля, неожиданности его сюжетных и эмоциональных виражей, непривычности сочетаний разнотипных трюков рождается подлинная оригинальность этого живого непритязательного действа.

Его антиподом оказался экзерсис «Атлас. Этюды» — растянувшиеся на два полуторачасовых вечера претенциозные штудии Мишель Мюррей и ее компании Play. Хореографиня деятельно изучала балетную науку от классики до абстракционизма и теперь исследует, как «человеческое тело отражает нашу эпоху», применяя принцип «случайности» и «спонтанности» вслед за своим кумиром Мерсом Каннингемом.

Однако в том, как ее артисты ритмично боксируют, канканно выбрасывают ноги, падают с прыжка на пол, ищут равновесие в шатких позах на одной ноге и, лежа на полу, неудобно выворачивают конечности, спонтанности не больше, чем в таблице умножения. Да и сами тела — малопластичные и неразработанные — выглядят отнюдь не современно. Натужно сконструированные «исследования» ученой дамы кажутся отголоском американского постмодернизма 1970-х, причем образец безнадежно скомпрометирован провинциальным эпигонством.

Спектакль "aSH", созданный архитектором от хореографии Орельеном Бори для самой знаменитой индусской парижанки Шанталы Шивалингаппы, не скрывает корней: он углубляется в историю совсем уж древнюю. Выросшую в Париже уроженку Мадраса мать-танцовщица с детства посвятила в секреты танца кучипуди, который девадаси — «служанки бога», официально выданные замуж за божество,— танцевали в индусских храмах еще до нашей эры. Шантала, открывшая Западу это изысканное, точное и страстное искусство, с 13 лет служила современным театральным богам, участвуя в спектаклях Мориса Бежара, Питера Брука, Пины Бауш. Под вневременное очарование экзотической танцовщицы подпал и хореограф-постановщик Орельен Бори, увлекавшийся всевозможными трансформациями сценического пространства. Спектакль для Шанталы, названный крайними буквами ее имени, стал одним из его трилогии женских хореографических портретов.

В профессиональный танец «небесной танцовщицы» постановщик, естественно, не вмешивался, но ее кучипуди — изящная графика поз, то декоративно-дискретных, то сливающихся в повествовательную «танцевальную драму»,— лишь часть портрета "aSH". Спектакль начинают видео- и звуко-декорации: неподвижную темную фигурку героини поглощает геометрический орнамент, спроецированный на задник. Его рисунок и цвет меняются ежесекундно, видеополосы сталкиваются с грохотом рушащихся скал: на сцене разворачивается современная «Махабхарата» с танцующей Шанталой в эпицентре. Ткань утратившего неподвижность задника то нависает над хрупко-непреклонной Шанталой тяжелыми глыбами, то подхватывает ее разноцветным вихрем, то превращает в букву зашифрованного послания, то погребает в полном мраке. Сражение танцующей жрицы с космогонической агрессией декораций завершается победой героини. Ткань, покрывавшая пол сцены и осыпанная меловой крошкой, на которой она своим танцем (полурондами, растяжками, кружениями) весь спектакль выписывала затейливые арабески, вздымается вертикально. Орнамент, созданный на ней ногами танцовщицы, закрывает черные бездны пространства — плоскость с изысканным рисунком, автором и частью которого стала сама Шантала, доказавшая в очередной раз, что древние, с многовековой историей танцы никогда не выходят из моды. Инсталлированные в современный контекст, поддержанные передовыми технологиями, они выглядят куда актуальнее телодвижений, рожденных конъюнктурой нашего торопливого времени.