Алексей Васильев о фильмах Киёси Куросавы

В Москве стартует 52-й фестиваль японского кино, главным гостем которого станет Киёси Куросава, 63-летний классик, постоянный участник и трижды лауреат Каннского фестиваля. Режиссер, которого называют японским Тарковским, которого цитирует Дэвид Линч в третьем сезоне «Твин-Пикса», представит две своих новые картины: «Предчувствие» о незаметном вторжении инопланетян на Землю и «Седьмой код» — часовой шпионский триллер, снятый во Владивостоке

Может ли интернет сам познакомиться с пользователем? Сегодня-то мы знаем, что он только этим и занимается. Однако в 2001 году, когда этот вопрос прозвучал из уст юного героя фильма режиссера Киёси Куросавы «Пульс», он мог послужить только сигналом к началу модного японского хоррора, завершающегося полномасштабным концом света.

«Пульс» стал участником каннской конкурсной программы «Особый взгляд» и позже занял особое место в сердцах поклонников фильмов ужасов по всему свету. 20-летняя популярность Куросавы сосредоточена в этих двух столь разных аудиториях. Он — культовый; его премьеры проходят в Канне, иногда в основном конкурсе, иногда он становится призером, его ленты скачивают адепты J-хоррора. Иногда это одни и те же ленты, как было с «Пульсом», но чаще фанатам достаются истории с призраками и серийными убийствами, а Канну — социально-психологические драмы. Но все фильмы Куросавы роднит общая концепция. То, от чего люди в жизни и авторы в обычном повествовательном кино отмахиваются — вещие сны, провалы в памяти, отключки, галлюцинации, состояние гипноза,— в повествовательном режиме Куросавы занимает равноправное место с событиями, увековеченными в судебных протоколах и телевизионных новостях. Куросава оставляет смерти, коль скоро она так неумолимо стучится в любую жизнь, право на обытовление, включение в обиход, и наблюдает — обогатит ли жизнь такое сосуществование или же смерть поглотит ее? Или, может, наоборот?

Одна из его недавних картин «Путешествие к берегу» (2015) рассказывала о женщине, составляющей компанию призраку мужа, утонувшего три года назад, в его визитах к важным для него людям, с которыми он не успел проститься. Довольно скоро мы уже не вполне уверены, где находимся в данный момент: еще здесь или уже среди умерших, так как многие знакомые мужа, информированные о его смерти, похоже, не удивлены его появлением, а среди других он становится известен как специалист в областях, которых не знал при жизни. Фильм безнаказанно и бесшовно пересекает мир мертвых и живых туда и обратно, и это не единственный пример у Куросавы, просто здесь на этом приеме базируется основной сюжет. Такой подход к повествованию в кино — это все равно как жить, равно относя к сфере реальности и все, что с нами произошло в действительности, и все, что нам снилось.

Причем Куросава не признает превосходства ни за реальностью, ни за миром сверхъестественного. Так, в хорроре о гипнозе «Исцеление» (1997), с показа которого на Роттердамском фестивале началась мировая слава японца, героем является полицейский, вырывающийся из окружившего его психоделического тумана: он расстреливает гипнотизера и сдает в психиатрическую лечебницу любимую жену. Финальные титры идут на фоне мирно функционирующей закусочной, где одиноко — зато здраво! — ужинает главный герой. Спустя 20 лет точно таким же кадром закончит несколько серий третьего сезона «Твин-Пикса» Дэвид Линч — так он отвесит поклон самому гипнотичному финалу фильма о победе над гипнозом и его создателю.

Сам Куросава среди своих любимых режиссеров называет американцев, отдавших дань нервному, брутальному, жесткому кино: Дона Сигела, Пекинпа, Олдрича, Тоуба Хупера. Он не упоминает Тарковского, подражание которому ему шьют уже много лет, но почти в любом из его фильмов вы найдете аналогичные съемкам Зоны в «Сталкере» виды заброшенного бетонного здания, снятые через поле некошеной, шевелящейся на ветру травы, отражения в залитых водой темных коридорах. Было бы странно не использовать опыт Тарковского, когда пытаешься поверить жизнь логикой сна. Однако, чтобы понять диалектику отношений Куросавы с русским гением, воспользуемся кадром из его, возможно, лучшего и уж точно самого проникновенного фильма «Ордер на жизнь» (1998), рассказывающего о 24-летнем пареньке, который десять лет провел в коме и, выйдя из больницы, отстраивает фамильное ранчо, чтобы заново собрать там распавшуюся за время его отсутствия семью и совершить невозможное — восстановить детство. Над узкой тинистой речкой на склоне стоит по пояс в осоке мужчина в интеллигентных очках. Ракурс — сзади, слева и немного свысока. Один в один повторенный кадр прощания Криса с речкой своего детства перед полетом на Солярис у Куросавы имеет продолжение: мужчина поднимается на склон, нагибается, достает из осоки два полиэтиленовых пакета из универмага и несет еду домой. Куросава неизменно снижает пафос повседневностью, так работает его особенный юмор. Величественную заторможенность его гипнотизеров, инопланетян, призраков он всегда предлагает увидеть глазами спешащих по своим делам людей, отчего возникают те неповторимые моменты комического недоразумения, которые стали главными в его безупречной картине о нашествии инопланетян «Пока мы здесь» (2017).

В этом фильме, чтобы совершить вторжение максимально эффективно, инопланетяне сначала подселили на Землю агентов в людском обличье, которые должны похитить из голов отдельных представителей человечества жизненные принципы: принцип семьи, работы, чести и так далее. Здесь юмор Куросавы работает в духе Годара и Роб-Грийе: этим мастерам вставлять в фильм стандартные, заезженные стилистические единицы жанрового кино Куросава тоже не чужой. Действительно, мы так привыкли жить по понятиям, которые к реальности не имеют отношения, являются продуктом чистой философии, что, лиши их нас, вынь их у нас из головы — и драться не придется, мы свихнемся и сдадимся. А ведь, казалось бы, не хлеб, не вода, всего лишь иллюзии, созданные для удобства управления обществом.

Перечисляя режиссеров, из опыта которых складывается коллажированный стиль Киёси Куросавы, невозможно обойтись и без его соотечественника Ясудзиро Одзу, которого Куросава в интервью всегда зачисляет в свой пантеон. Одна из отличительных особенностей фильмов Одзу — все события в них увидены камерой с точки зрения играющего на полу младенца. Есть свой особый ракурс и у Куросавы — сверхобщий дальний план. Если он снимает в квартире, то, показывая события в одной комнате, камеру он непременно расположит в другой, так, чтобы в кадр попал дверной проем, или поставит за кадку с цветами или стеллаж — так, будто смотрит глазами домового или призрака, пришедшего взглянуть, как там его домашние справляются без него. И так комическая, казалось бы, обстановка снова наполняется тревогой из-за того, что за ней наблюдает кто-то невидимый и посторонний.

Если собрать все эти приемы вместе, то получится что-то вроде комедии с тревожным расстройством, живущей по логике сна и показанной призраку. Это и есть уникальный киновзгляд Куросавы. Собранный из противоположно заряженных элементов, он позволяет ускользать от однозначных выводов, не подлежащих обжалованию приговоров. Но иногда диктат кинообраза бывает необорим — и та или иная трактовка происходящего на экране становится, вопреки воле автора, доминирующей. Тогда Куросава прибегает к еще одному своему ноу-хау: он снимает два фильма подряд с одной и той же сюжетной предпосылкой.

Его самый свежий фильм «Предчувствие», который режиссер привезет в Москву, представляет собой 2,5-часовой киновариант пятисерийного телефильма, который делался параллельно с «Пока Земля еще вертится» — на тот же сюжет, но с другими героями. Разницу между двумя историями проще всего объяснить так: «Пока Земля еще вертится» — это мелодия, сыгранная в мажоре, а «Предчувствие» — в миноре. Второй фильм свободен от юмора первого, его особой картинки мира, словно увиденного через солнцезащитные очки, от величественных кадров, экспортированных из американской фантастической и полицейской классики 1970–1980-х годов, от насмешливых и прекрасных рирпроекций за окнами машин, в которых едут герои. В «Предчувствии» все упрощено до предела, как в стандартной японской драме, часто выглядящей и сыгранной как хоум-видео.

К таким же, на первый взгляд необязательным экспериментам относится и фильм «Седьмой код» — второй фильм Куросавы, который покажут в Москве. Айдол (это такие японские телевизионные развлекательницы вроде наших выпускниц «Фабрики звезд») Ацуко Маэда играет здесь типичную суматошную девчонку из ромкома: подвыпивший парень как-то пригласил ее поужинать, она месяц ждала звонка и, не дождавшись, стала его разыскивать — и так оказалась с чемоданом на колесиках во Владивостоке. Нашим кинодеятелям стоит поучиться тому, как Куросава преображает пейзаж одним-единственным движущимся цветовым пятном вылизанной до блеска голубой ретро-«Волги», которая своим постоянным мельтешением придает городу чуть ли не альмодоварскую нарядность. Сюжет потом вывернет к международному шпионажу и ядерной бомбе, но проглотит ответы на вопросы, которые были бы краеугольными в любом шпионском триллере, пусть и комедийном. Это тоже своего рода вариант «похищения понятий» — только не из головы землянина, а из традиционного киножанра. Впрочем, эффект от просмотра в том как раз и состоит, что как будто все на месте, все колесики вертятся, но из фильма вынули что-то, без чего он не работает, а просто взрывается перед глазами, как пузырь бабл-гама.

Две картины, с которыми приедет Куросава в Москву, адресованы скорее его упрямым фанатам, знатокам и ценителям и не слишком-то пригодны для знакомства с режиссером. Но, с другой стороны, все его творчество — это и есть гротески и арабески, причуды из арсенала Эдгара Аллана По. Вот уж имя, которому в творческом генеалогическом древе японца пристало бы стоять первым в списке.

«Предчувствие». Цифровое деловое пространство, 19 ноября, 19.00 «Седьмой код». Цифровое деловое пространство, 19 ноября, 22.00 Полное расписание показов на сайте фестиваля