Оперу Дворжака впервые поставили в Большом театре

На Новой сцене Большого театра вышла опера «Русалка» в постановке Тимофея Кулябина и Айнарса Рубикиса. Вместе с ними спектакль подготовили сценограф Олег Головко, художник по костюмам Галя Солодовникова и драматург Илья Кухаренко — команда, уже известная в Большом по работе на спектакле «Дон Паскуале» Доницетти. И хотя «Русалка» не комедия, а наоборот, два спектакля многое объединяет, считает Юлия Бедерова.

Ундины, сирены, наяды, русалки, блуждающие огоньки и прочие духи, среди которых водные, как им и полагается, занимают особое место, населяют музыкальные (и в частности, балетные и оперные) европейские партитуры неравномерно — наиболее густо они представлены в музыке романтических времен. Не только в этом смысле, но и в нем тоже «Русалка» Дворжака, написанная в 1901 году на либретто Ярослава Квапила, вдохновленное балладами Карела Яромира Эрбена и сказкой Андерсена,— партитура, принадлежащая скорее девятнадцатому веку, нежели двадцатому. Чуткая к влияниям от Чайковского до Вагнера «Русалка» почти не пробует на зуб ключевые технические и драматургические средства из арсенала наступающей эпохи, почти не заглядывается на будущее. Как другие символистские сказки, «Русалка» иногда предстает перед публикой в облике волшебного семейного представления, но чаще как традиционная любовная драма, психологический триллер или социальный памфлет. За органическую способность поворачиваться к интерпретаторам и зрителям разными боками, не теряя очарования, оперу любят на мировых сценах. Но в Большом театре она никогда не шла.

Премьерная постановка, в отличие от недавней тоже чешской «Енуфы» Яначека в МАМТе, звучит на языке оригинала, и это ее очень украшает. Как многое другое — команда Кулябина поставила напряженный, умный спектакль, сильный прежде всего полнотой детально прописанного театрального текста в манере новейшего режиссерского театра, когда подстрочный перевод драматургических коллизий, тонкостей либретто и музыки на язык психологической современности составляет полновесную параллель содержанию оперы. Но сценический текст «Русалки» весь проникнут духом если не сарказма или скептицизма, то критицизма — и тем сообщает единство оптики и интонации не только этому спектаклю, но и другим оперным постановкам Кулябина, будь то трагедия, комедия или сказка.

В нескольких интервью (в том числе в полном интриг и открытий буклете к спектаклю) режиссер обманывает публику, рассказывая, что всегда ставит про современных людей и также поступает в «Русалке». Однако еще больше и подробнее, чем про современников, режиссура здесь рассказывает про современный режиссерский театр: сначала развинчивает метод вместе с драматургией оперы на составляющие, а потом довольно неожиданно развенчивает и его.

Герои драмы живут в двух мирах — но не в разных социальных или поэтических обстоятельствах, а в разных театральных пространствах, эстетиках и типах театра. Первый акт локализован как будто в традиционной, волшебно-романтической театральной местности («заколдованный лес»), но с важным сломом правил (так жаль, что главный поэтический трюк спектакля, когда одна реальность превращается в другую при помощи традиционной технологии «бога из машины», обнародован в оперативных репортажах), второй полностью погружен в пространство концептуального режиссерского театра (и «современного дома») с его принципиально иным драматургическим звучанием. Третий эти пространства механически соединяет, причем у каждого поющего героя появляется немой, но действующий двойник. Современный театр в финале будто опрокидывает сам себя, подвергает сомнению собственную магическую силу и способность создавать новые смыслы и образы. В итоге на верхнем, «декоративном» этаже, где разыгрывается оперный ритуал театрализованного пения, жизнь (за одним важным исключением) оказывается правдивее и живее.

Конфликт типов театра предъявлен с анатомической бесстрастностью и скрупулезностью. Отсюда суховатый, эмоционально сдержанный тон повествования. Айнарс Рубикис, партнер Кулябина по ставшему буквально легендарным новосибирскому «Тангейзеру», косвенно вторит этой холодности: он добавляет не столько тепла звучанию, сколько упругой плотности балансу, но за счет темпов и фразировки собирает слишком крепко сбитую музыкальную конструкцию, чтобы в ней оставалось место чудесам изящной лирики модерна. Впрочем, по крайней мере в первом составе Миклош Себестьен (Водяной), Елена Манистина (Ежибаба), Олег Долгов (Принц) демонстрируют почти акробатическую точность вокального и актерского существования в предлагаемых обстоятельствах, перелетая с фразы на фразу как на брусьях, но главная героиня в исполнении Динары Алиевой строит партию так, что, кажется, почти их не касается. То, что ее актерский почерк во втором акте выглядит утрированным, проблема не рисунка, а композиции. Но именно эта сильная, актерски нетривиальная и музыкально многомерная роль сглаживает острые композиционные углы и помогает «Русалке» состояться.