и другие танцы на «Золотой маске»

Конкурс в номинации «Современный танец» почти завершен. Выступить осталось лишь челябинскому Театру современного танца. Но Татьяна Кузнецова все еще не решается назвать фаворита.

Жюри придется выбирать между сосредоточенной малоформатностью (о соло «Камилла» и дуэте «40» “Ъ” писал 1 апреля) и буйной массовостью большинства работ. Из приезжих спектаклей самым многолюдным и самым долгим, двухактным, оказался воронежский «Мы», поставленный Ольгой Васильевой по антиутопии Замятина на музыку Александра Карпова. Для победительницы фестиваля Context, стажерки мощных европейских институтов, участницы нескольких десятков мастер-классов по всевозможным видам танца это очень наивная работа. Конечно, яркие типажи из воронежского Камерного театра телесными иностранными языками не владеют, и все же скудость и предсказуемость хореографии обескураживают.

В стерильном тоталитарном обществе все одеты в белое и ведут себя как автоматы: ходят с вытянутыми коленями, «заедая» ногой на полпути, семафорят жесткими руками, перемещаются по заданным траекториям, занимаются акробатикой и улыбаются по команде. В «диком», свободном мире люди носят цветное, корчат рожи, ходят на руках, запускают телесные волны и тоже занимаются акробатикой. Главному герою — замятинскому инженеру-изобретателю — хореограф придумывает совсем уж дебильное занятие: он играет в кубики. Один, белый, скатывает с наклонной поверхности стола (видимо, вычисляя траекторию космического корабля), из нескольких цветных, уже на воле, составляет башенку. Столь же прискорбную инфантильность он проявляет и в любовных делах, охотно вступая в акробатические игры то с одной, то с другой, то с третьей дамой. Свободолюбивая замятинская героиня, любовь к которой изменила жизнь инженера, у Ольги Васильевой имеет облик карикатурной потаскушки: в решающий момент она является к любимому на желтых шпильках, в блестящих трусах и голубой курточке из искусственного меха. Влюбленные долго смотрят друг другу в глаза, бурно дышат, внезапно сдирают с себя одежды, и только спасительная вырубка света позволяет хореографу не сочинять, а зрителям не смотреть последующий половой акт. Препарированная таким образом антиутопия на «Маску», вероятно, может не рассчитывать.

Спектакль «ПИЧ» екатеринбургского Танцтеатра, названный по инициалам Чайковского и поставленный на его музыку, смешанную с конкретными шумами, поначалу выглядит многообещающе. Хореограф, француз Мартен Арьяг, вдохновившись книгой Нины Берберовой «История одинокой жизни», рискнул коснуться запретной темы гомосексуальности композитора. В прологе герой вылезает из-под пышного платья некоей музы-королевы-волшебницы и, примерив его на себя, с тайным ужасом обнаруживает, что ему это нравится. Большая пауза, во время которой почти неподвижный актер пытается распутать клубок противоречивых чувств,— настоящая кульминация спектакля. Жаль, что происходит она в самом начале.

Первые сцены в разных ключах — метафорическом, сказочном, комическом — обыгрывают тему остракизма, которому общество подвергает «иных». Героя третируют безликие, бесполые, бесноватые существа (возможно, его собственные внутренние бесы) — нервная икота тел и быстро меняющийся рисунок массового танца ярко передают атмосферу паники и травли. В другом эпизоде герой с напяленной на голову маской утенка оказывается чужим среди агрессивных «лебедей»: испытав сострадание к столь же одинокой «Одетте», он получает вместо родственной души еще одного озлобленного антагониста. Дуэту с героиней ПИЧ хочет придать лебединую кротость, но окружающие, вмешиваясь в их хореографический диалог, трансформируют его в акробатический этюд, в котором нога Одетты бесстыдно протыкает любую дырку, образованную из рук, ног и торсов.

Однако довольно скоро хореограф сбивается на «комические куплеты» в виде номеров на музыку из балетов Чайковского. Тут и «спящая красавица», которую не могут разбудить женоподобные «принцы», и отвязный трепак с разножками и подобием туров в воздухе, и две томные девицы, шпыняющие друг друга под музыку «Кота и кошечки». Балет теряет стройность, связность, и когда к финалу герой вдруг оказывается на пороге смерти (фигура в белом уже мелькает за задником), эту патетическую ноту уже невозможно принять всерьез.

На первый взгляд совсем несерьезно выглядит 20-минутный «RUN», поставленный эстонкой Ренате Кээрд для московского фестиваля «Форма». Толстушка с необъятной грудью, коренастая малышка и стройный высоченный юноша — все с длиннющими естественными волосами, в черных мини-юбках и на высоченных шпильках — бегут по кругу, играют в чехарду, стоят на головах, составляют группу, в которой у основного «тела» из-под мышек и между ног свисают гривы волос. Наглухо занавешивают лица волосами, оставив пучок шевелиться на месте рта, играют на детских музыкальных инструментах; стоя на шпильках, без помощи рук надевают штаны. Все эти этюды из арсенала «физического театра», крепко сцепленные и отлично исполненные, оборачиваются забавным сюрреалистическим спектаклем, впрочем, недостаточно основательным, чтобы претендовать на национальную премию. Судьям, поставленным перед необходимостью оценивать столь разных претендентов, придется нелегко. Тем более интригующим будет их вердикт.