На конкурсе «Золотой маски» в номинации «Современный танец» были показаны сольный проект Анны Гарафеевой «Камилла» и дуэт «40» Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто — серьезные несуетные работы, готовые соперничать с эффектами танцевальных спектаклей. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Анна Гарафеева — старожил отечественного авангарда. Еще в начале 2000-х, когда японский гуру Мин Танака прививал свои российским адептам навыки танца буто, она была в числе первых его учеников. И в отличие от них, приумножила свои знания, окончив вереницу специальных институтов и курсов, так что теперь она не столько танцовщица, сколько дипломированный «аналитический психолог, танцевально-двигательный психотерапевт и интермодальный терапевт искусствами». Сцену она, однако, не бросает: спектакль «Камилла», получивший помимо основной еще три номинации (выдвинуты художник Ксения Перетрухина, композитор Алексей Ретинский и сама Анна за исполнение), доказал, что психотерапевт в хорошей актерской и психофизической форме.
«Камилла» — это, конечно, Клодель. Гениальный скульптор («Бунт против природы: женщина — гений!» — вынуждены были признать даже ее патриархальные современники) и несчастная любовница Родена, тридцать лет проведшая в психушке. Здесь мы и застаем героиню Анны Гарафеевой, свернувшуюся калачиком на рассыпанном по полу песке под нависающим корявым куском камня, привешенном к потолку толстой веревкой. Спектакль разделяется на три части отчетливыми кульминациями. Первая часть, партерная, пока артистка еще не поднимается с пола и не поворачивается к зрителям лицом,— самая ценная в своем последовательном применении принципов буто, этого «танца тьмы», который предлагает своим адептам стать «полым сосудом», чтобы в телесную оболочку впустить другую жизнь. Анна Гарафеева умеет это делать: трагедию Камиллы зрители ощущают на физическом уровне — на полуобнаженном теле танцовщицы, медленно-медленно ворочающейся на песке, о душевной боли кричит каждый сустав и каждая мышца. Завораживающий танец позвонков, вывернутых суставов, бессильных, будто перебитых, кистей рук держит внимание не хуже, чем самые зажигательные пляски конкурентов по номинации.
Но, похоже, сама артистка не верит, что битый час можно продержаться без внешней активности. До таких пошлостей, как имитация работы скульптора, она, к счастью, не доходит. Но все же висящий камень, символизирующий творчество Камиллы, до которого после нескольких бесплодных попыток все-таки дотягивается героиня, раскачав его этаким маятником скорбной жизни, оказывается слишком прямолинейной иллюстрацией. Смущение вызывает и кульминация спектакля, в которой Камилла, держа над головой увесистый каменный обломок, угрожающе надвигается на зрителей с явным намерением швырнуть его в своих «мучителей». Режут ухо и ее хриплые выкрики на французском; хватило бы и предшествующих им мучительных, почти рвотных попыток издать звук — в этих мимических спазмах душевный вопль прозвучал куда надрывнее. В финале героиня ладонями яростно раздвигает песок сцены-арены, освобождая себе пространство для вечной (посмертной) жизни, и оробевшая публика, не зная, следует ли аплодировать этим мучениям, а если следует, то когда, смущенно покидает зал.
Не меньше смущает и «40» Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто, особенно если прочитать перед спектаклем, что поводом к его созданию послужила смерть от родов знакомой авторам танцовщицы, а «40» — это посмертные 40 дней, «пост, испытание, очищение, странствие и ожидание». К чести создателей (а Тимошенко и Нарутто не новички, эти танцовщики «Балета Москва» не раз участвовали в конкурсах, в прошлом году стали победителями Context Дианы Вишневой), ничего спекулятивного или слезовыжимающего они себе не позволили. Это очень строгая, точная, качественно и вдохновенно исполненная работа, разбившая 40 минут сценического времени на тематические части, в которых прослеживаются мотивы умирания, смерти, жизни после утраты и того самого «странствования» отлетевшей души.
Первая, дуэтная часть сделана на основе контактной импровизации, и, если отрешиться от скорби, которой она пронизана, можно отметить мастерское сочетание неразрывных поз, которые плавно перетекают одна в другую, варьируя мотивы Пьеты, материнства, тягот жизненного пути и прочие удобочитаемые метафоры. На долю Алексея Нарутто выпадают один отчаянный суставосворачивающий монолог и долгий, «сорокадневный» бег по кромке светового круга. Спектакль, в сущности, держит Ольга Тимошенко, явившая здесь не только отличное владение разнообразными пластическими техниками, но и мощную актерскую экспрессию на грани натурализма. Номинация за лучшие роли заслужена обоими танцовщиками, равно как и выдвижение в качестве хореографов: танцевальная плоть спектакля выглядит если и не оригинальной, то весьма продуманной. Музыка Киры Вайнштейн создает мощный эмоциональный фон спектаклю. Похоже, однако, что электронная обработка скрипа снега и прочие эксперименты по сочетанию «живого с неживым» имеют не только прикладное, но и самостоятельное значение: Киру Вайнштейн эксперты также включили в номинацию «Лучшая работа композитора в музыкальном театре».