Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

В длинном списке спектаклей, погибших в межсезонье между оттепелью и застоем, «Новая Мистерия-буфф» Петра Фоменко останется одним из наиболее оплакиваемых названий. А погибло тогда довольно много. «Новая волна» в советском театре к середине 1960-х только успела заново осознать и свои возможности, и свои огромные пробелы в образовании. Фактически ампутированные «формалистические» направления, разорванные связи с мировой традицией были и большим соблазном, и большим стимулом. В 1960-х театр постепенно становится все более разнообразным — и превращается во все более разнообразную головную боль для партийных функционеров. Сталинские методы контроля были разрушены, объявленная свобода никогда всерьез не подразумевалась, зато складывалась новая идеологическая конвенция: без прямых запретов и зримых оргвыводов.

Пристальное внимание «Новой Мистерии-буфф» было в любом случае гарантировано. Формально она входила в огромный список «датских» спектаклей — то есть сделанных к праздничной дате. Причем дата эта была особенно ответственная. К 50-летию Октябрьской революции готовился номенклатурный вал искусства — Министерство культуры, возглавляемое Фурцевой, сбивалось с ног, пытаясь организовать и изобилие, и идеологическую выдержанность юбилейной программы. Сотрудница управления театров, театровед Людмила Зотова записала в своем выдающемся «Дневнике театрального чиновника»: «Готовимся не как к празднику, а как к новой революции».

Театры, которые верстали праздничные афиши «для галочки», у министерства и многочисленных райкомов, горкомов, обкомов КПСС как раз особенного беспокойства не вызывали. Но важно было уследить за всеми, кого вопросы революционного наследия волновали всерьез. В «Современнике» Олег Ефремов поставил аж целую историческую трилогию — от восстания декабристов до Октябрьской революции. Когда дело дошло до «Большевиков», возникли проблемы — большевики «с человеческим лицом» смущали чиновников, привыкших к тому, что власть сакральна и облик ее должен быть вытесан из гранита. Товстоногов поставил документальную пьесу Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!» — лучшие актеры БДТ как могли драматизировали, очеловечивали и расцвечивали сухие диалоги в жанре «суд над революцией»: разумеется, с полным ее триумфом, но и на это ленинградский горком КПСС смотрел с недоверием.

Вероятно, попытка Петра Фоменко и Марка Розовского внести свой вклад в юбилейные торжества была самой радикальной.

Режиссера Петра Фоменко большинство знает и помнит уже в поздних его ипостасях — как выдающегося педагога, мастера, руководителя собственного сверхпопулярного театра. Как режиссера необыкновенно остроумного, изобретательного, тонкого — и в первую очередь «актерского». Между тем начинал он совсем с другого. И может быть, второго такого контраста внутри одной режиссерской биографии в нашем театре и не было.

Фоменко — как немногие советские режиссеры послевоенного времени — был наделен выдающимся даром гротеска. Он умел и любил работать с эффектными, крупными постановочными приемами, из психологических деталей и красок создавать плакатные обобщения, находить точные детали, превращающие бытовой предмет или ситуацию в аллегорию.

Всего этого в советском театре боялись и избегали. Незадолго до начала юбилейного сезона Фоменко выпустил два спектакля — «Смерть Тарелкина» в Театре имени Маяковского и «Дознание» Петера Вайса в Театре на Таганке. Через идеологический контроль оба проходили с трудом.

Поставить «Мистерию-буфф» к 50-летию Октябрьской революции Петра Фоменко пригласил художественный руководитель Театра имени Ленсовета Игорь Владимиров. С точки зрения соответствия поводу выбор был безупречный — первая, в официальном смысле, советская пьеса, написанная к первой годовщине революции. Проблема была с содержанием.

«Мистерия-буфф» — политическое ревю в стихах, публицистика и аллегория одновременно. Портрет современного ему человечества Маяковский представляет в виде двух групп — семь пар Чистых и семь пар Нечистых свидетельствуют от лица двух миров. Именно свидетельствуют, потому что, собственно, драматургии у Маяковского немного. Нечистые — угнетенные, пролетарии, голодные, лишенные привилегий — рвутся в рай, который от них обороняют Чистые — обеспеченные, сытые и процветающие. Обстоятельства и реалии, которыми напичкана «Мистерия-буфф»,— это обстоятельства и реалии 1918 года, ее аллегорический смысл держится на сиюсекундных ассоциациях. И будущим поколениям поэт завещал менять текст в соответствии с политической данностью каждой эпохи. Писатель (и режиссер) Марк Розовский это требование выполнил — кажется, впервые. Он сочинил свою версию «Мистерии», которая следовала фабуле, духу и сюжетной канве Маяковского, но с другими, актуальными, словами и героями. То есть, как и обещало название, «Новую Мистерию-буфф». Вот ее-то Фоменко и должен был поставить в Ленсовете.

Сам Фоменко в поздних своих, остроумных и горьких, воспоминаниях будет легко и часто произносить слово «идиоты» — имея в виду собственную наивность и наивность всех тех, кто его в этой работе окружал.

Они действительно блистательно актуализировали текст Маяковского, сохранив его плакатный гротеск. В этом гротеске благополучный, читай — капиталистический, мир Чистых состоял из недругов советского народа — от Мао до Светланы Аллилуевой, которая буквально за несколько месяцев до этого стала «невозвращенкой». Населяемый ими «рай» был миром плоти, соблазна, бесстыдства и почти пародийных удовольствий. Разврату в нем предавались открыто, количество голого тела и рискованных шуток в спектакле было велико. При этом и Розовский, и Фоменко беззаботно брали материал для своих пародий из опасных источников — так, лихой канкан у них задирал голые ноги под переиначенные строчки из песни с припевом «Все выше и выше и выше…».

На весь этот праздник жизни взирали — и комментировали его — семеро Нечистых, которым дорога в разноцветный рай была заказана. Спектакль, собственно, начинался с того, что Нечистые под нарастающий акустический хаос отчаянно штурмовали опущенный пожарный — железный — занавес, самую массивную вещь в любом театральном хозяйстве.

Железный занавес для Фоменко был не политическим символом, а библейским — безнадежной преградой, отделяющей рай от ада. Мистериальная часть истории интересовала его ничуть не меньше, чем актуальная, сатирическая. Громогласное и пестрое кабаре в «Новой Мистерии-буфф» соединялись с дантовским отчаянием отверженных.

Все это было ошеломительно недопустимо по двум причинам. Первая заключалась в том, что брежневская постоттепель предпочитала тех, кого считала идеологическими врагами, не высмеивать и даже не обличать, а замалчивать, окружать свинцовым не-упоминанием. Гротескное, в духе 1920-х, сатирическое изничтожение противника в художественный арсенал застоя не входило. Наступило время намеков и умолчаний, а не прямой речи.

Вторая причина, вероятно, была решающей. В спектакле Фоменко, вполне в духе Маяковского, мир слишком очевидно делился не столько на капиталистический и социалистический, сколько на верх и низ. На хозяев жизни и безликих обойденных. Аллилуева для Фоменко, разумеется, была не «предательницей родины» и не политической беженкой, а дочерью вождя, имеющей возможность выбрать вольную жизнь в комфорте и благополучии. И какими бы «импортными» ни выглядели хозяева жизни в фоменковской «Мистерии», их сытость, самодовольство, ощущение власти и безнаказанности все равно узнаваемо напоминали о каждом партийном столоначальнике.

Как на все это красочное, громкое и прямолинейное должна была реагировать идеологическая цензура?

«Новая Мистерия-буфф», от которой практически не сохранилось фотографий (сценограф Игорь Димент вскоре эмигрировал в США и увез с собой эскизы, то, что осталось, разбросано по частным коллекциям в разных странах),— тем не менее один из самых подробно документированных несостоявшихся спектаклей СССР: сохранились стенограммы обсуждений. На одном из них присутствовала и уже упомянутая Людмила Зотова: она дружила с Фоменко и приехала из Москвы не как сотрудник Минкульта, а «как частное лицо», в надежде чем-то помочь. (Стенограммы и воспоминания подробно исследованы в публикации Марины Заболотней «Праздник, которого не было» в альманахе «Балтийские сезоны», фрагменты документов опубликованы Мариной Дмитревской в «Петербургском театральном журнале».)

Сам Фоменко вспоминал, что спектакль пытались сдать шесть раз. И это тоже один из важных симптомов новой эпохи — вместо прямых запретов театрам отныне навязывают бесконечные «переделки» и «улучшения», спектакли превращаются в экзамен с пересдачей. Людмила Зотова в своем «Дневнике» цитирует Фурцеву, которая «говорит, что сегодня нельзя просто запретить, что художнику надо доказать, подсказать, как исправить ошибку». Режиссеров застойного времени эти «подсказки» будут доводить до депрессий и инфарктов вплоть до середины 1980-х.

В обсуждениях «Новой Мистерии-буфф», которые растягиваются на весь ноябрь (в юбилейную афишу спектакль не пустили), нельзя не обратить внимания на общую тональность, как будто впрямую заданную словами Фурцевой. Выступающие подчеркнуто доброжелательны. Ни художника, ни театр не пытаются уличить в идеологических преступлениях — только помочь, только улучшить результат. Обращают внимание на эклектичность в стане Чистых, на некоторую монотонность и непрописанность Нечистых, на несбалансированность отдельных частей — скорее всего, у всех этих замечаний даже есть основания. Почти каждый выступающий при этом подчеркивает, что работа талантливая, яркая, имеющая все шансы на очень большой успех. Если читать только текст, создается впечатление, что вот-вот еще несколько поправок, да и те не слишком существенные,— и премьера состоится. Никакого особенного напряжения или угрозы не чувствуется. Все, в принципе, за.

Оставалась и еще одна формальная «мелочь»: у текста не было цензурного разрешения — «лита». То есть тексту Маяковского «лит» был не нужен, а вот тексту Марка Розовского как раз необходим, его никак нельзя было счесть легкой редактурой оригинала. Театр прибег к дозволенной хитрости — мол, текст складывается и изменяется в творческом процессе, дело живое, актуальное. Но литовать все равно пришлось бы, хотя бы и задним числом.

«Лит» так и не был получен. Фоменко позже сам ездил в Москву, пытаясь отстоять спектакль в «головном» министерстве. Шесть прогонов с начальством (на одном из них были и зрители) превратили спектакль в легенду театрального Ленинграда, но ни на шаг не приблизили его к премьере.

Вскоре цензура запретит Фоменко ставить «Носорогов» Ионеско, ни в Москве, ни в Ленинграде для него не окажется работы, и он на два года уедет в Тбилиси. Позже он будет работать и в Москве, и в Ленинграде, но настоящее, триумфальное возвращение Петра Фоменко произойдет гораздо позже, в 1980-е,— благодаря педагогике, благодаря ГИТИСу, когда он вместе со своими новыми актерами создаст собственный театр.

---

Театр, которого не было

Есть спектакли, которые были задуманы и иногда даже полностью поставлены, но так и не показаны публике. Формально их не существует. Но в истории русского театра ХХ века они составляют внушительный раздел. Виной ли тому цензура или стихийное бедствие — иногда оказывается, что выдающиеся режиссеры, знаменитые актеры, композиторы, художники поработали «впустую». И теперь только по разрозненным архивным находкам можно судить о том, что же, собственно, пропало. В год театра Ольга Федянина и Сергей Конаев рассказывают о самых значительных таких потерях и их последствиях

• О проекте

• К.С. Станиславский, В.В. Лужский «Ганнеле» 1898
• Александр Санин «На дне» 1903
• Константин Станиславский «Шлюк и Яу»
  Всеволод Мейерхольд «Смерть Тентажиля» 1905
• Николай Евреинов «Саломея» 1908
• Федор Лопухов «Величие мироздания» 1922
• Владимир Татаринов, Виктор Громов «Дон Кихот» 1927
• Вл.И. Немирович-Данченко, Н.Н. Литовцева, В.Я. Станицын «Бег» 1928
• Всеволода Мейерхольд «Самоубийца» 1932
• Всеволод Мейерхольд «Одна жизнь» 1936
• Касьян Голейзовский «Коппелия» 1941
• Соломон Михоэлс «Принц Реубейни» 1944
• Николай Акимов «Дракон» 1944
• Леонид Якобсон «Стрекоза» 1948
• Олег Ефремов «Матросская тишина» 1957
• Георгий Товстоногов «Римская комедия» 1964
• Петр Фоменко «Новая Мистерия-Буфф» 1967
• Юрий Любимов «Живой» 1968
• Юрий Григорович «Лебединое озеро» 1969
• Анатолий Эфрос «Турбаза» 1972