Театр, которого не было: «Ганнеле» Константина Станиславского

Исчезновение «Ганнеле» из афиши Художественного театра осенью 1898 года — своего рода пролог к истории русских цензурных театральных запретов ХХ века.

«Ганнеле» для Художественного театра был спектаклем важным — вторая премьера, запланированная после «Царя Федора Иоанновича», которым театр, собственно, открылся. И первая современная пьеса в афише нового театра. А МХТ был задуман его основателями как театр, современный во всех отношениях: новая драматургия в понятие современности входила не в меньшей степени, чем новая режиссура. Но пока что в репертуарном плане преобладала совершенно нереволюционная классика, от «Венецианского купца» до «Антигоны». «Царь Федор» — костюмная драма в стихах. Программная чеховская «Чайка» появится чуть позже. «Ганнеле» в этом ряду — выпавшее звено. И то, что постановка Гауптмана оказалась вычеркнута из начала МХТ, довольно сильно меняет облик раннего русского режиссерского театра.

Репетиции начались через две недели после запуска «Царя Федора» — так же, с разницей в две недели, должны были состояться и обе премьеры.

Пьеса Герхарда Гауптмана — смесь натурализма и мистицизма, которая на рубеже веков с большими успехами и большими скандалами завоевывала себе место в северном варианте новой драматургии. Гауптман в этом смысле гораздо более близкий родственник Стриндберга и Ибсена, чем Чехова.

После смерти матери деревенская девочка Ганнеле остается один на один с жестоким отчимом, жизнь с которым абсолютно невыносима, да и просто опасна. От отчаяния Ганнеле пытается утопиться в зимнем пруду, но остается жива. Уже в полубреду она попадает в ночлежку, где проводит последние часы своей жизни между лихорадочными видениями и реальностью. Разговоры опустившихся обитателей ночлежки соединяются с религиозными фантазиями умирающей девочки, которая мечтает о смерти как о счастье и освобождении,— все вместе складывается в душераздирающую историю безысходности, жестокосердия и человечности.

Сочетание символизма, натурализма и мистики — этого не было ни в «Царе Федоре», ни в чеховских пьесах. И этим собирались брать публику: «Ганнеле» в планах МХТ была не «сложной пьесой из современной жизни» и не «чернухой», а надеждой кассы. «Можно ручаться, что "Ганнеле" и "Колокол" будут делать сборы, ввиду того, что вы поставите их, как никто»,— пишет Немирович Станиславскому. Сборы исключительно важны: Художественный театр — частное паевое предприятие. Упомянутый в письме «Колокол», кстати, это «Потонувший колокол», еще одна пьеса Гауптмана. То есть на него в МХТ в принципе рассчитывали именно как на драматурга коммерческого. У Немировича были для этого основания — Станиславский «Ганнеле» уже ставил у себя в любительском кружке «Общество искусства и литературы», оттуда в афишу нового театра собирались взять самые успешные названия. Но «Ганнеле» был запланирован не как перенос, а как новая постановка. В которой, впрочем, сохранялся своего рода режиссерский сюжет, отличающий «Ганнеле» и от «Федора», и от «Чайки».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Василий Лужский. Эскиз декораций к постановке «Ганнеле», 1896

Фото: Музей МХАТ

Зарисовки и описание костюмов к постановке «Ганнеле», 1896

Фото: Музей МХАТ

В «Ганнеле» Станиславского интересует в первую очередь театр сильных постановочных эффектов. Он ставит мистическую феерию, добираясь даже не до эмоций, а до нервов публики — главным здесь было безостановочное и «бесшовное» превращение натуралистической реальности в бредовую фантазию, происходящее на глазах у зрителей. Обитатели ночлежки становились тенями, персонажами сна, а воспоминания Ганнеле — людьми из плоти и крови. Едва ли не главным театральным инструментом в этой феерии был свет. Он менял характер пространства и человеческих фигур в нем. Свет в «Ганнеле» был не бытовым и даже не художественным, а трюковым. Биограф Художественного театра Инна Соловьева замечает: «Станиславский любил на сцене внезапное превращение объемного в силуэтное»,— в «Ганнеле» на таких превращениях, на сложных манипуляциях с источниками света, построена вся зрелищность спектакля. Подсвеченные полупрозрачные ткани, мерцание свечей, сменяющееся темнотой, фигуры, растворяющиеся в пространстве или внезапно появляющиеся ниоткуда,— все то, что гораздо позже нам подарила индустрия трюкового кино и фильмов ужасов, Станиславский с удовольствием пробует театральными средствами в «Ганнеле». И подстраивает к этому сложно ритмически организованную шумовую и звуковую партитуру, добиваясь того, чтобы публика схватилась за сердце от внезапно, а на самом деле расчетливо прозвучавшего вскрика или шепота. Все это — вполне в духе детской «страшилки»: «в черной-черной комнате стоит черный-черный гроб».

Станиславский пугал свою публику ради финального трагического просветления. В бреду Ганнеле вспоминает учителя Готвальда, единственного человека, который в земном мире понимал и любил ее. Готвальд в ее фантазии соединяется с посетителем ночлежки, которого все называют Странником. Учитель-Странник окончательно убеждает девочку в том, что вместе со смертью наступит счастье и освобождение. Ее бредовый экстаз разрешается мистическим освобождением от всего земного.

Нельзя сказать, что беда пришла, откуда не ждали. Странник в авторской версии текста прямо ассоциируется с фигурой Христа. Да и весь сюжет Гауптмана крайне напоминает жития святых — с мученичеством и финальным вознесением. К претензиям церковной цензуры готовились. Не только в Художественном театре, кстати. В постановке польского театра Странника просто не писали в афише. В немецком театре на афишах из оригинального «Вознесения Ганнеле» делали просто «Ганнеле» — так же поступили и в МХТ. Кроме того, из текста перевода вымарали все прямые библейские цитаты и аллюзии и постарались подчеркнуть, что Странник — двойник воображаемого учителя Готвальда, а вовсе не спустившийся на землю мессия. То, что затушевывали и вымарывали вполне сознательно и именно с целью обойти цензуру, понятно из многочисленных косвенных свидетельств. Так, Станиславский, обсуждая перспективы прихода в МХТ актера Кошеверова, замечает в частном письме: «Я мог бы обещать ему две роли, интересные для Москвы, а именно: Христа в "Ганнеле" и Генриха в "Потонувшем колоколе"». Все время, пока шли репетиции, и Немирович, и Станиславский ждали новостей из цензурного ведомства. Надежду внушало то, что и в «Обществе искусства и литературы», и в других частных театрах пьесу уже играли — с переделками, но без проблем.

Предосторожности не помогли. Митрополит Московский Владимир потребовал снятия пьесы. Немирович лично ездил к митрополиту, пытался переубедить, ссылался на (устраненные) огрехи перевода, но тот ему в ответ показал анонимное письмо, в котором «измененным почерком» было написано, что «господа нашего Иисуса Христа на Художественно-общедоступном театре позорят». На самом деле, вероятно, как это обычно бывает, источником возмущения не обязательно было что-то одно, конкретное. Так или иначе окончательный запрет на исполнение «Ганнеле» был доведен до сведения театра чуть ли не прямо во время генеральной репетиции.

Годы спустя и Немирович, и Станиславский описывали произошедшее в целом скорее с юмором. Правда, писали оба уже в глубоко советское время, когда смеяться над церковным мракобесием было вполне допустимо, а вот особенно оплакивать исчезновение мистической трагедии уже не стоило. Советское государство было солидарно с митрополитом в том, что религиозной мистике нечего делать на сцене, а главными достоинствами Художественного театра были на десятилетия объявлены бытовое правдоподобие и психологическая манера игры — вовсе не постановочная изобретательность, театральные эффекты и технические трюки. Поэтому неудивительно, что запрет «Ганнеле» в этих поздних воспоминаниях выглядит довольно безобидно — и мимолетно: Немирович иронично описывает безрезультатный визит к митрополиту, Станиславский подсмеивается над своей тягой к спецэффектам.

Но осенью 1898 года случившееся казалось всему театру трагедией. Не только потому, что пропал спектакль, который должен был, наряду с «Федором» и «Чайкой», стать программным. Но и, как уже говорилось, пропали большие кассовые надежды. Это только задним числом начало Художественного театра выглядит триумфально, на самом деле после первого сезона отцы-основатели всерьез думали закрываться. В отчете о деятельности театра за первые 10 лет написано драматично: «Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки "Ганнеле" Гауптмана, на которую возлагались последние перед гибелью надежды».

Самое примечательное в гибели «Ганнеле», пожалуй, то, что здесь едва ли не впервые состоялся явный пересмотр взаимоотношений драматического театра и цензуры. Авторы спектакля обезопасили себя достаточно надежно — если исходить из действовавших до сих пор условий и правил, согласно которым на сцене не должны звучать нежелательные тексты и появляться неразрешенные фигуры. Ничего этого в спектакле Станиславского и не было. Все библейские сюжеты и аллюзии переведены в подтекст, который с формальной точки зрения митрополита Владимира не касался вовсе. Но в «Ганнеле» режиссура подтекста встретилась с цензурой подтекста. Начался ХХ век.

Театр, которого не было

• О проекте

• К.С. Станиславский, В.В. Лужский «Ганнеле» 1898
• Александр Санин «На дне» 1903
• Константин Станиславский «Шлюк и Яу»
  Всеволод Мейерхольд «Смерть Тентажиля» 1905
• Николай Евреинов «Саломея» 1908
• Федор Лопухов «Величие мироздания» 1922
• Владимир Татаринов, Виктор Громов «Дон Кихот» 1927
• Вл.И. Немирович-Данченко, Н.Н. Литовцева, В.Я. Станицын «Бег» 1928
• Всеволода Мейерхольд «Самоубийца» 1932
• Всеволод Мейерхольд «Одна жизнь» 1936
• Касьян Голейзовский «Коппелия» 1941
• Соломон Михоэлс «Принц Реубейни» 1944
• Николай Акимов «Дракон» 1944
• Леонид Якобсон «Стрекоза» 1948
• Олег Ефремов «Матросская тишина» 1957
• Георгий Товстоногов «Римская комедия» 1964
• Петр Фоменко «Новая Мистерия-Буфф» 1967
• Юрий Любимов «Живой» 1968
• Юрий Григорович «Лебединое озеро» 1969
• Анатолий Эфрос «Турбаза» 1972