Алексей Цветков:

Мне до сих пор интересен Сорокин, который при советской власти. Все, что он делал потом,— коммерциализация тех же приемов. «Норма» — это книга о непримиримой войне языка и реальности. В новелле о секретаре райкома и гэбэшнике — непримиримых агентах языка — прелая мягко-складчатая реальность сгорает в жертвенном огне от несовпадения с языком/схемой/инструкцией. Контрнаступление реальности происходит в письмах к Мартину Алексеевичу, где классовая ненависть провинциала к столичной интеллигенции прямо ведет к оголтелой глоссолалии и создает зияющую прорубь в несущей поверхности языка. Язык репрессивен и ведет огненную войну с тошнотворной мусорной невербальностью.

Андрей Монастырский:

Он перевел стрелку с рельс большого русского романа, большой русской литературы, в то место, где он терпит крушение. Он все это убил, убил все образы, сам дух, некую приподнятую искусственность. Все романы советские были неестественным продолжением русской литературы. Он уничтожил эти шаблоны, пустив их под откос.

Владимир Сорокин:

Меня завораживал параноидный язык советской печати и соцреализма. Бабаевский, Павленко и десятки других, которые писали по этому лекалу. Это была такая литература жрецов — жрецов еще и в том смысле, что тех, которых жрут. И вся уродливость этого мира, она вскрывалась, когда ты начинал смотреть на это чуть под другим углом.

Борис Гройс:

Женщина, восстающая против условностей в поисках идеального оргазма,— давняя тема литературы. Тут вспоминается Анна Каренина, Эмма Бовари или леди Чаттерлей. Но что делать женщине в обществе, в котором сам секс стал общественной условностью? Героиня романа Сорокина «Тридцатая любовь Марины» впервые переживает идеальный оргазм под музыку советского гимна. Ей потребовалось обещание счастья более радикальное и всеобъемлющее, нежели простое удовлетворение сексуального желания. В наше время под запретом оказалось желание идеологии, так что обещание идеального секса сменилось обещанием идеологического оргазма.

Мария Алехина:

Вообще, чем больше б людей прочли книги Сорокина, тем быстрее бы изменилась наша страна,— так мне хочется думать. Ну просто если каждый раз, когда кто-то пугается и молчит, подумывая на кухне, что ну меня-то не посадят, не изобьют и не уволят, а протесты «ничего все равно не изменят», может быть, если бы в эти моменты мы бы вспоминали ту кухню из «Нормы», где под видом обычных действий всю страну заставляют жрать говно, все б менялось быстрее.

Владимир Сорокин:

Власть хочет это все заморозить и продлить бесконечно. Это мне напоминает танк, который провалился в болото, и вот он ревет и вертит башней, но нет уже снарядов, некоторые уже ржавые, но он рычит, раскачивается, выхлоп идет и из-под гусениц летит грязь во все стороны, но нет никакого движения. Он все глубже проваливается в болото. Ну такая безнадежная ситуация, нет новых полезных и хороших ходов, и все зашло в тупик, в общем.

Юрий Сапрыкин:

Первая из прочитанных мной книг Сорокина, в которой было не только изобретательное выворачивание наизнанку советского (или русского пейзажно-реалистического стиля), но нечто иное. «Сердца четырех» — это авантюрный роман без завязки и развязки, голое движение сюжета, за которым прячется нечто непознаваемое. «Сердца» полны тревоги, в них сквозит беспокоящая догадка, что не только рассказ о конфликте на партсобрании или передовица из «Правды» — но любые тексты, любые человеческие действия могут быть увидены как условные и относительные, как некий странный умышленный ритуал, который люди договорились принимать за истину. Я дочитывал роман глубокой ночью, и финал, в котором кубики, сделанные из сердец героев, выкатывались на залитое жидкой матерью поле, вводил в оцепенение: казалось, что Сорокину приоткрылась ледяная изнанка жизни.

Владимир Сорокин:

Вот самое раннее, что я помню. Отец принес с работы разные приборы ненужные, вольтметры какие-то, я их раскурочил, а в одном была такая пружинка, она звенела, когда я ее дергал. И в этот момент Левитан по радио что-то сообщал и все повторял: «организация объединенных наций». И вот это «хнаций, хнаций, хнаций» совпадало со звоном этой пружинки.

Александр Зельдович:

У Сорокина абсолютный слух, он обладает способностью имитации любой русской речи, но это больше, чем имитация,— это превращение манеры говорения в сюрреалистические паттерны, сюрреалистические тропы. Текст звучит реалистически, но чуть более, чем просто правдоподобно и достоверно. В том, как персонаж говорит, есть вертикальная дистанция по отношению к персонажу. И эта надреалистичность диалога требует остраненности и отстраненности изобразительного решения.

Владимир Сорокин:

В 90-е не писалась крупная форма, романы не писались.

Рухнул огромный советский миф, с которым я работал. Он рухнул, а обломки описывать уже было как-то неинтересно. И на этих обломках что-то стало нарастать, такой гибрид довольно сложный. И для того, чтобы описать его, я должен был навести новую оптику, а ее пока не было. Это затянулось на семь лет. Ну и, может быть, поэтому я выбрал кино, это был первый опыт, я нырнул так без... раздумий особенных, и получился фильм «Москва».

Мария Степанова:

Я помню, как стояла в книжном магазине «Москва» с адмаргинемовским «Голубым салом», открытым на расхлоп, и это было очень неожиданное чтение: вдруг возникла перспектива нового, невозможного языка. Все эти рипс нимада, тайные цзиндзи, топ-директ, овечье масло не имели никакого отношения к реальности — а имели к поэзии, как мне казалось, что-то мне обещали. А потом оказалось, что из этого языка реальность умеет лепиться сама собой.

Владимир Сорокин:

«Голубое сало» очень хорошо пошло, кстати. Началось в Берлине. И у меня была небольшая квартирка такая двухэтажная в Далеме. Это зеленый хороший район, университетский. И я утром завтракал, сидел у окна, и неподалеку росли сосна и ель. И я вдруг увидел, как белка совершила совершенно фантастический прыжок, с елки на сосну. И я не знаю почему, но я закончил завтрак и стал писать «Голубое сало», первую страницу сразу же просто.

Григорий Дашевский:

Способность читателя к отвращению была тем минимумом человеческого, который Сорокин использовал как главный аргумент, превращающий утопию в антиутопию. Но тут он от этого своего фирменного приема отказывается и почти демонстративно заменяет отвратительное соблазнительным — прямолинейно и подробно написанными эротическими сценами. Он словно говорит читателю: «Друг перед другом можно не притворяться — нам с вами все это действительно нравится, но посторонние нас не поймут, поэтому пусть внешне это будет сатирическая антиутопия, а внутренне — эротическая утопия». А в число посторонних входит не только внешний мир, но и наш собственный минимум человеческого, чем бы этот минимум ни был — способностью к отвращению, протесту или просто уходу. То есть Сорокин предлагает нам удовольствие от государственно-верноподданых чувств как от тайного порока.

Владимир Сорокин:

У меня была собака, левретка, и это почти эфемерное существо, апофеоз изящности и невинности. И я как-то решил его разыграть. Я купил у мясника огромную берцовую кость с куском мяса. Кровавый такой кусок огромный. И я кинул эту кость чудовищную во дворе на снег просто. Она так упала красиво, солнце, снег. И я выпустил собаку, и он вдруг стал исполнять вокруг этой кости какой-то такой странный танец. Это было сочетание испуга и агрессии, очень красиво было, потому что он как бы ею и заворожен, и напуган. И я в этот же день начал писать «Опричника». Опричники недаром пристегивали к седлам собачьи головы и говорили: «Мы псы государевы». Они были заворожены вот этой кровавой русской властью, обожествляли ее.

Дмитрий Волчек:

Сорокин лучше всех знает, как живет великая русская медведица, в шерсти которой обитает робкое население. Этот ленивый белый зверь почти всегда спит, но порой просыпается и начинает чесаться — и это самое страшное время. Волшебный белый порошок летит и летит, не видно ни зги, метель засыпает дорогу, которая идет в никуда сквозь бесконечное, невыносимое, холодное ничто. Все обречены утонуть в исполинском сугробе, где уже барахтаются бесчисленные великаны и карлики. Эта небольшая книжка о сокрушительной белизне должна стоять на самой важной русской полке — рядом с Чеховым, Тургеневым и Федором Сологубом.

Елена Макеенко:

«Манарага» — печальная баллада о книге как вещи, книге как индивидуальности, книге как осязаемой памяти о тех, кто ее читал. В этом смысле Сорокин уже действительно не визионер, а поэт, повествующий о проигранной битве.

Владимир Сорокин:

Мне хотелось убедительно доказать, что это может быть. Что может быть у людей такая слабость и такая прихоть — жарить на книгах, которые уже стали музейной редкостью. Задача была, чтобы можно было это визуально представить. Можно ли это толковать как плач автора по умирающей бумажной книге? Можно. Но сам я не верю, что бумажная книга исчезнет.