Василий Корецкий о фильме «Капитал в XXI веке»

В прокат выходит «Капитал в XXI веке» Джастина Пембертона — документальная иллюстрация к одноименному поп-экономическому бестселлеру профессора Парижской школы экономики Тома Пикетти. Иллюстрация, к сожалению, очень топорная

«Капитал в XXI веке» Пикетти посвящен проблеме неравенства доходов, разрыва между богатыми и бедными, все увеличивающихся по мере глобализации и дерегуляции мировой экономики. Эту тенденцию Пикетти считает развитием имманентных свойств капитализма и выступает за введение адресных экономических репрессий: прогрессивного налога на сверхдоходы и капитал, точечного давления на социальные группы, ответственные за повышенный выброс парниковых газов и т.п.

Прогрессивная и либерально-демократическая позиция Пикетти, в общем, не вызывает вопросов. Несмотря на бурчание оппонентов-ультралибералов, упрекающих автора в том, что он больше озабочен богатыми, чем бедными, что сам факт неравенства еще не свидетельствует ни о чем плохом и что на верхушке пирамиды тоже происходит стремительная ротация, а большая часть сверхдоходов сегодня — это зарплаты технократов, а не прибыль с капитала, мы собственными глазами видим падение благосостояния низов, прекарность, уничтожение среднего класса и кризис государств всеобщего благосостояния.

Вопросы возникают скорее к манере популярного пересказа книжки новозеландцем Джастином Пембертоном. Для него визуализация столь тяжеловесного и серьезного материала, как новый «Капитал»,— первый опыт такого рода. И режиссер подходит к нему с простотой, граничащей с преступлением.

Когда-то Сергей Эйзенштейн мечтал экранизировать «Капитал» Карла Маркса. Отправной точкой этого так и не реализованного мегапроекта должно было стать частное — день обычного человека, сталкивающегося с реальностью экономического, формирующей и искажающей его субъективность, менталитет и саму биологию. Частное, бытовое, привычное должно было распасться на хаотическую ассоциативную цепь образов, в своем монтажном столкновении пересобирающих мир, возвращающих его с головы на ноги (ведь в представлении Маркса «идеология» — это не конструирующая реальность символическая система, в общем, неизбежная, но иллюзия, намеренно и зловредно искажающая положение вещей; ей ранний марксизм противопоставлял свою якобы неидеологичность, претендуя на владение объективной, «научной» истиной).

Соответственно, эйзенштейновский демонтаж, разрушение привычных контекстов должны были сделать явной истинную картину мира. Но явной не значит видимой: образы для Эйзенштейна были частью синтаксической системы, знаками, столкновение которых и порождало смыслы.

Этот подход к политическому киноэссе в той или иной степени унаследовали все левые авторы, использовавшие монтажный стол вместо письменного. Освобождение образа от диктата контекста, демонстрация его амбивалентности, мобилизация зрителя на умственную работу, довольно непростую,— примерно такой была и методология Годара с его группой «Дзига Вертов», и Харуна Фароки, достигшего высшей деликатности в обращении со зрителем — при всем пессимизме той картины заката человечества, которую Фароки рисовал в своих технофобских видеоэссе, горько констатировавших превращение человека из рабочего в ненужный атавизм при машине.

Фильм Пембертона, к сожалению, пользуется исключительно популистскими приемами, хорошо знакомыми всякому телезрителю. Видеоряд тут не выводит зрителя из привычной системы ассоциаций, не пробуждает его от полудремы неожиданными коллизиями, но обрушивается волной трудноразличимых образов, не всегда имеющих прямое отношение к закадровому тексту, а иногда просто привирающих. К примеру, пассаж об ужасах коммунизма иллюстрируется сценами попыток подавления демонстраций в СССР 1980-х — свидетельствующих скорее о бессилии гибнущей системы. А рассказ об обретении женщинами гражданских и политических прав — надеемся, из хулиганства, а не из глупости — иллюстрируется кадрами с Маргарет Тэтчер, использовавшей свои права для жесткого уничтожения той самой системы контроля за экономикой, по которой горюет Пикетти. Словно бы конкретная картинка чего угодно реального автоматически легитимирует абстрактные рассуждения за кадром — прием довольно подлый и часто использующийся как раз пропагандой. Это едва ли добавляет словам Пикетти о необходимости прогрессивного налога на капитал аргументов, зато делает его позицию еще более уязвимой для критики.

Любопытна и картина мира, изображенного в фильме. Он не призывает к тотальному пересмотру системы, не считает издержки экономического либертарианства (или феномен фашизма) логичным и естественным развитием самого капитализма. Пембертон с самого начала словно бы стирает из истории все попытки построения альтернатив ему. Советского и югославского экспериментов, Чили и Кубы словно и не существовало — как и тысяч коммунистов и сочувствующих им в Америке времен «нового курса» Рузвельта (эту эпоху в фильме приводят как пример «хорошего капитализма»). Не очень понятно из фильма и как вообще можно усилить налоговое бремя элиты в глобальном мире с офшорами и конкуренцией между странами за инвестиционный капитал. Пембертон и его спикеры охотно указывают, кто во всем виноват. Но что же, собственно, делать? На этот неудобный вопрос фильм дает вульгарный ответ: «Отнять и поделить», превращая ведущего европейского интеллектуала в какого-то Шарикова. В общем, работа Пембертона в очередной раз показывает, что ключевой вопрос Годара о том, как перестать снимать фильмы на политические темы и начать снимать фильмы политически, в XXI веке по-прежнему актуален.

В прокате с 12 сентября