Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

Среди советских театральных авторов Михаил Булгаков, вероятно, пострадал от цензуры больше всех, а история уничтожения «Бега» — своего рода концентрированная драма взаимоотношений автора, театра и государственной власти. Правда, парадоксальным образом, пьеса эта не только жертва советской цензуры, но и в некотором роде ее порождение.

Еще в 1926 году МХАТ собирался ставить повесть Булгакова «Собачье сердце» — автору заказали инсценировку и выплатили аванс. Однако повесть была запрещена, постановку пришлось отменять, выданный аванс нужно было либо возвращать, либо отрабатывать каким-то другим текстом. В качестве замены Булгаков начал работать над новой пьесой, поначалу она называлась «Рыцарь Серафимы (Изгои)», от работы над этой версией ничего не сохранилось, но 1 января 1928 года Булгаков заключает с МХАТом новый договор, в котором уже фигурирует название «Бег». То есть «Бег» — это своего рода побочный эффект запрета «Собачьего сердца».

Во МХАТе новую пьесу Булгакова очень ждали,— ждали после феноменального успеха «Дней Турбиных» 1926 года. «Турбины», постановка о застрявших в Киеве белых офицерах, стала «новой "Чайкой"» для второго великого поколения МХАТа — поколения Михаила Яншина, Николая Хмелева, Бориса Добронравова, Марка Прудкина, Виктора Станицына. Упрощая, можно сказать, что Булгаков стал для МХАТа связующим звеном с великими чеховскими спектаклями ранней поры, он как бы дописывал за Чехова жизнь и судьбу русских офицеров, интеллигентов, идеалистов в эпоху революции и Гражданской войны.

МХАТ рассчитывал на своего автора и держался за него, несмотря на его тяжелые отношения с цензурой. Интересно, что в случае Булгакова отношения эти выяснялись сразу же на самом высоком уровне.

Вопрос о допустимости белогвардейских офицеров на советской сцене в 1925–1926 годах вызвал ожесточенный раскол и в партии, и в правительстве, и у партийной прессы, и у партийных же литераторов. «Турбиных» разрешали на один сезон только для МХАТа, но при всем их успехе цензура привязывалась регулярно, формально и неформально: спектакль то приказывали снять с афиши, то вполголоса позволяли вернуть.

И тут появляется вторая пьеса, где эти же белогвардейцы — и в главных, и во второстепенных ролях. А единственный представитель «народа», вестовой, как выясняется, мертв и является главному герою призраком, грубо попирая все законы материализма.

«Бег», пьеса в «восьми снах»,— история отщепенцев, сначала бегущих через фронт Гражданской войны в Стамбул, а затем в этом самом Стамбуле сходящих с ума по утраченной родине. И военные — Чарнота и Хлудов, и гражданские — Серафима Корзухина, предающий ее муж, влюбленный в нее интеллигент-идеалист Голубков — однозначно «бывшие» люди, если бы не Гражданская война, советская власть от них все равно рано или поздно избавилась бы, не «философским пароходом», так пулей в лоб. Их уход в изгнание — знак трагического разлома, раскола страны, причем раскола и внутреннего тоже.

Эпоха нэпа заставила многих думать, что найден какой-то, пусть кривой, но все же режим сосуществования, что в новом государстве есть место не только абсолютным приверженцам новой власти или абсолютно безмолвному большинству. Что есть какой-то вариант примирения и воссоединения даже с людьми, покинувшими страну. Но к концу 1920-х тема «размежевания», идеологической изоляции вышла на новый уровень. Страна начинала заново искать врагов — новых и старых.

В этом контексте судьба героев «Бега» и судьба самого «Бега» были частью одной и той же проблемы. Равно как и судьба автора пьесы, и судьба Художественного театра. Все они были для СССР — потенциально — чужие, существование их держалось на сложных и зыбких договоренностях.

Поздняя судьба «советизированного» МХАТа затмевает важное обстоятельство: изначально перспективы Художественного театра в советской реальности никоим образом не были ясны. В годы Гражданской войны, с 1919-го по 1922-й, часть труппы, «группа Качалова», провела фактически в странствиях и в полуэмиграции, из которой некоторые актеры не вернулись. В 1922 году значительная часть труппы во главе со Станиславским уехала в двухгодичный гастрольный тур по Европе и Америке — и тоже вернулась с потерями. В 1925-м вместе с Музыкальной студией уехал в долгие заграничные гастроли Немирович-Данченко, а в 1926-м он попросил у правительства СССР разрешения отправиться в продолжительный отпуск, который провел главным образом в Голливуде, безрезультатно пытаясь преуспеть здесь как сценарист. В СССР Немирович вернется лишь в начале 1928-го. Через несколько месяцев он начнет репетировать «Бег».

Планировалось, что Немирович станет руководителем, куратором этой работы, а ставить будет Илья Судаков, постановщик «Дней Турбиных». В той постановке, правда, окончательный «блеск» наводил Константин Станиславский, но в «Беге» у него, похоже, были другие планы и интересы.

Сохранился рисунок Станиславского, изображающий сцену допроса интеллигента Голубкова в контрразведке. Историк МХАТа Ольга Радищева подметила, что у испуганной стоящей фигуры с всклокоченными волосами — характерные мешки под глазами, которыми К.С. отмечал свои автопортреты. Стало быть, 65-летний Станиславский думал о том, чтобы сыграть Голубкова. Правда, в подписи актера Николая Подгорного, вероятно, ошибка: на обороте листа помечено: «2/I 1928 Нарисовано К.С. Станиславским на чтении пьесы Булгакова "Бег". Большое фойе». Не исключено, что рисунок отражает впечатления не от читки, а от более раннего замысла, январь — слишком ранняя дата.

Пьесу драматург сдал в театр 16 марта. В план на следующий сезон ее включили 16 апреля.

А 9 мая постановку «Бега» запретил Главрепертком, и в конце июня пресса сообщила, что решение о запрете утверждено коллегией Наркомпроса.

Но 1928 год все же не 1938-й. Официальный запрет, как это ни странно, пока еще не равен запрету реальному.

В июле за «Бег» вступился Максим Горький, один из апологетов идеи примирения с эмиграцией. Стоит напомнить, что и сам Горький, при всем своем влиянии и авторитете, в этот момент тоже был наполовину эмигрантом, его возвращение в СССР еще не состоялось.

Горький самолично прочитал пьесу Алексею Рыкову, председателю Совнаркома, который переправил мнение Горького Луначарскому. Луначарский в принципе был защитником творцов и их заступником перед советской властью — и имел соответствующую заслуженную репутацию. «Турбиных» Луначарский, правда, не принял, но традиционно считалось, что, прочитав «Бег», он изменил свое отношение к автору. Но никогда прежде не публиковавшееся письмо его к Рыкову доказывает совсем обратное: нарком резко выступает против пьесы.

Горький, однако же, своего добился — при его поддержке запрет Главреперткома был фактически дезавуирован: 4 и 5 октября артисты МХАТа расписались в получении тетрадок с ролями, а 9 октября в театре состоялось обсуждение «Бега».

Все участники более или менее в открытую обсуждают, как обезопасить себя от цензуры, как обойти, обхитрить уже сформулированные претензии. Тон задает Горький. Он резко выступает против концепции Ильи Судакова — и Судаков в результате в постановке не участвует.

Судаков видел в конфликте героев с наступающей советской действительностью трагическую непреодолимость, «грехи» их перед народом и революцией непростительны, они находятся в безвыходном тупике.

Версия Горького гораздо более «заземленная»: для него Чарнота — это комическая роль, Хлудов — больной человек, а вся пьеса — «превосходнейшая комедия». Выступление Немировича во многом вторит горьковскому. Он говорит о комедийности коллизий и героев, сравнивает их с гоголевскими, соглашается с тем, что Хлудов «болен», называет фигуру повешенного вестового «пересолом» и советует режиссуре этот мотив смягчить, исправить — вероятно, чтобы не вызывать упреки в мистицизме. Он же говорит про Голубкова и Серафиму, которые возвращаются в Россию, что они «опасны»,— не как враги советской власти, разумеется, а как персонажи, чьи мотивы требуют обоснования. Вообще центральный пункт споров на этом собрании — стремление героев вернуться в Россию. Оно должно быть объяснено. Немирович резюмирует: надо подчеркнуть интерес эмигрантов к тому, что у нас делается. И он, и Горький, при всех возможных расхождениях, сходятся в том, что эмиграция, разрыв связей, раскол — вещь комическая, нелепая. То есть преодолимая, если не для конкретных людей, то в целом.

Репетиции начались 10 октября 1928 года и продолжались до 25 января 1929-го. Согласно журнальной сводке 1938 года, всего состоялась 61 репетиция. Поражает их регулярность и то, что они как будто никак не соотносятся с внешним развитием событий. Оно было сначала просто неблагоприятным, а потом быстро стало угрожающим.

13 октября Горький уехал из Москвы. 14-го, после юбилейного вечера МХАТа, Станиславский перенес тяжелый инфаркт. Официальная и полуофициальная активность на высочайшем уровне вокруг «Бега» сразу же приобретает новый накал и размах.

22 октября последовало очередное официальное подтверждение запрета Главреперткома. 13 ноября на заседании московского комитета партии по вопросам искусства к атаке на «Бег» подключился Платон Керженцев, заместитель заведующего отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). И там, и там ставили не на примирение, а на обострение классовой борьбы.

Но театр еще отталкивался в своих ожиданиях от опыта «Турбиных». Как уже говорилось, в 1929 году опубликованный запрет Главреперткома имел де-юре меньшую силу, чем известные очень узкому кругу партийного руководства разрешительные постановления ЦК ВКП(б). Активизация Керженцева и рапповцев у политбюро ЦК ВКП(б) пока что большого восторга не вызывала, немедленного хода их инициативам не давали. Вопрос о «Беге» оказался подвешен и решался весь январь.

За это время в окончательный расклад добавились два обстоятельства.

11 января в Москве был застрелен генерал Яков Слащев — прототип генерала Хлудова, офицер царской армии, прославившийся своей жестокостью во время Гражданской войны, покинувший Россию, но затем покаянно вернувшийся, прощенный и взятый на службу в новую Красную армию. Застрелил его курсант Лазарь Коленберг, который сообщил после ареста, что мстил за своего брата, казненного в свое время по приказу Слащева за сочувствие революции и большевикам. Коленберга признали невменяемым и выпустили.

Это, так сказать, обстоятельство частное, связь его с историей «Бега» вероятна, но едва ли доказуема. Но было и бесспорное. На запрете «Бега» (как и «Дней Турбиных») резко настаивали украинские коммунисты — их совершенно не устраивал образ революционной Украины в обеих пьесах. В январе 1929-го решено было сделать тактическую уступку (в 1933 году, когда украинизация на Украине была свернута, а ее прежнее партийное руководство разгромлено и репрессировано, был снят и запрет с «Дней Турбиных», а у МХАТа и у Булгакова вновь возникла надежда на продолжение работы над «Бегом» — но ей не суждено было сбыться при жизни автора).

В любом случае судьба пьесы решилась на высшем уровне. 30 января 1929 года комиссия политбюро ЦК ВКП(б) в составе Ворошилова, Кагановича, Смирнова и Томского окончательно признала постановку «Бега» нецелесообразной (вычеркнув из резолюции эпитет «политически»).

Сам Булгаков, затравленный рапповской прессой, в это время мечтал только об одном — повторить судьбу своих героев в первой ее части: он разослал умоляющие письма тем, от кого эта судьба, по его мнению, могла зависеть, от Горького до Сталина. Во всех этих письмах, с небольшими вариациями звучит одна просьба-мольба: «Отпустите меня!» Автор «Бега», великой пьесы о тоске по родине, умолял партию и правительство разрешить ему эмиграцию. Но и эта просьба была тщетной.