Что играет драмой
Плохие пьесы, ставшие выдающимися спектаклями
Что играет драмой
Плохие пьесы, ставшие выдающимися спектаклями
«Наместник». Режиссер Эрвин Пискатор
Фото: Ullstein Bild/Vostock Photo
Из всех классических искусств только в театре вопрос об авторстве не имеет единственного — и бесспорного — ответа. Автор пьесы не автор спектакля, а в лучшем случае соавтор, от которого совсем не все зависит. В мировом театре есть много великих «Гамлетов», но провальных на несколько порядков больше. То же относится к любой популярной репертуарной пьесе, от Софокла до Беккета. Выбор драматургического шедевра не обеспечивает театральную удачу. Хуже того: выдающиеся спектакли часто поставлены по плохим пьесам. Иногда — по очень плохим
Чем отличается плохая пьеса от плохого романа или стихотворения? В первую очередь тем, что роман и стихотворение, однажды написанные, остаются сами собой. А у плохой пьесы всегда есть шанс — придет театр и сделает не как у автора.
Но это разница судьбы. Есть и разница природы. Потому что пьесы — только отчасти литература, и свойства их только отчасти литературные. В остальном же они скорее сродни произведениям архитектуры, хорошая пьеса гораздо больше похожа на хороший дом, чем на хороший роман. Как и дом, ее нужно обживать изнутри.
Плохие пьесы — это дома, в которых неудобно жить. Неудобства при этом бывают очень разные.
Плохая пьеса — это пьеса, состоящая из событий, внутри которых нет движения и между которыми нет естественной связи: как если бы нельзя было из одной комнаты попасть в другую. Или пьеса, которая нуждается во внешних подпорках, ее нельзя понять и оценить саму по себе — а только в контексте, не содержащемся в ней самой. Персонажи плохой пьесы очень часто как будто бы забывают встретиться сами с собой и, уходя за кулисы, подбирают там всякий раз другие обстоятельства и черты характера. Плохая пьеса всегда кажется вам слишком короткой или слишком длинной — потому что в ней нарушена соразмерность частей. Эти и еще некоторые другие особенности могут встречаться вместе и по отдельности, в разной степени разрушая возможный спектакль.
Но главное все же другое. Плохая пьеса — это пьеса, в которой много случайностей и случайного. Великая пьеса может состоять из бессвязных слов и событий, как у Беккета, но за ними всегда есть причина и объединяющий замысел. Причина может быть абсурдна, замысел — ничтожен, но они имеются. «В этом безумии есть своя система», — говорит Полоний о Гамлете, и он прав не только по отношению к герою, но по отношению к пьесе как таковой: драматический текст — самый умышленный из всех видов художественного текста, драматурги, скажем еще раз, по основной своей профессии строители. Ну или анатомы. Случайность в буквальном смысле слова, нечто незапланированное, нежданное и непредвиденное, для пьесы всегда недостаток, возможно, она свидетельствует о наличии у автора таланта поэтического, но точно — о проблемах с драматическим.
На этом, заметим в качестве отступления, основана немалая часть современной оперной режиссуры: оперные либретто по природе своей вовсе не произведения драматического искусства, но режиссеры начали обращаться с ними как с пьесами, то есть вписывать случайности в конструкцию — иногда с выдающимися результатами.
Театральный парадокс, как уже было сказано выше, состоит в том, что и в плохих пьесах — правда, совсем не во всех, — можно очень удобно устроиться. У некоторых из них настолько яркая сценическая судьба, что даже называть их плохими язык не поворачивается (но вы попробуйте на досуге перечитать Пиранделло).
Но совсем особое место в большом пантеоне плохих пьес занимают те, которые по-настоящему состоялись на сцене только однажды, и при этом не просто имели успех, а стали событием, иногда даже определили целую эпоху. Для дальнейшей судьбы пьесы такая встреча и такой успех последствий, как правило, не имеют, и все последующие попытки заканчиваются в лучшем случае полуудачами. Потому что, вероятно, из любой пьесы можно сделать блистательный спектакль — но из некоторых только один раз.
«Эмилия Галотти»
пьеса: «Эмилия Галотти», 1772
автор: Готхольд Эфраим Лессинг
Могущественный князь Гонзага влюблен в Эмилию Галотти, которая собирается выйти замуж за графа Аппиани. Камергер князя организует убийство Аппиани и похищение Эмилии. Отец Эмилии пытается освободить ее, но терпит неудачу. Чтобы не позволить князю обесчестить свою дочь, он закалывает Эмилию — по ее собственному желанию.
Фото: Ullstein Bild/Vostock Photo
Лессинг, великий теоретик театра, хотел реформировать современную немецкую сцену при помощи античных образцов и опыта драматургии Шекспира. Герои «Эмилии Галотти», немецкие провинциальные буржуа, разговаривают и действуют, как римские патриции, а сюжет движется за счет нагромождения совпадений и случайностей, почти как в медиях Шекспира. Бюргерская, античная и шекспировская составляющие так противоречат друг другу, что «Эмилия Галотти» сегодня обгоняет даже «Фауста» по числу посвященных ей исследований, каждое из которых настаивает на собственной интерпретации. Ставили пьесу часто исключительно ради заглавной роли, которая считалась выигрышной для молодой героини (Эмилия Галотти, к примеру, была первым сценическим триумфом Марии Ермоловой), но сетования на путаницу мотивов и стилей сопровождали ее на протяжении всей сценической истории.
Лессинг не выполняет им же самим сформулированный принцип, согласно которому поведение и действия героев должны быть несомненно понятны зрителю
спектакль: «Эмилия Галотти», 2001
режиссер: Михаэль Тальхаймер, Deutsches Theater, Берлин
Фото: Сергей Михеев, Коммерсантъ
Постановка 35-летнего Михаэля Тальхаймера — спектакль-легенда. Тальхаймер убрал большую часть диалогов Лессинга, поместил всех героев в строгое минималистичное пространство, где не было ни одной кривой линии,— и поставил всю пьесу как серию виртуозных пластических дуэтов и соло, в которых все сюжетные линии были превращены в психологические коллизии, разыгранные молниеносно, остро и точно. Тяжеловесное, путаное действие уложилось у Тальхаймера в полтора часа стремительного спектакля, в котором напряжение нарастало с первой секунды до финала. Рок, неотвратимость присутствовали в этом спектакле как общий, неумолимый ритм, красивый, сложный, безжалостный — и уничтожающий все противоречия пьесы Лессинга. «Эмилия Галотти» Тальхаймера продержалась в репертуаре восемь сезонов и до сих пор остается лучшим спектаклем режиссера и одним из лучших спектаклей XXI века.
Верность автору не имеет ничего общего с верностью тексту
«Великодушный рогоносец»
пьеса: «Великолепный рогоносец», 1920
автор: Фернан Кроммелинк
Деревенский писарь и поэт-любитель Брюно влюблен в свою жену Стеллу, но не уверен в ее верности и буквально сходит с ума от ревности. Решив, что уверенность лучше неизвестности, он настаивает на том, чтобы Стелла изменила ему со всеми мужчинами, живущими в деревне,— и тем самым навлекает на Стеллу ярость всех женщин. После череды фарсовых перипетий Стелла сбегает от Брюно с лесничим, потребовав от того, «чтобы он позволил ей хранить ему верность».
Фото: РИА Новости
Сюжет пьесы Кроммелинка совершенно фарсовый, и все ее перипетии сугубо комические, имеющие богатые традиции и в народном театре, и в комедиях, например, Мольера. При этом сам Кроммелинк видел в своем главном герое фигуру трагическую. Такое сочетание в театре ХХ века встречается нередко и само по себе пьесе не вредит вовсе. Вредит ей то, что ревность Брюно нарастает монотонно и последовательно — сюжет все время повторяет один и тот же поворот, но автор не готов поступиться ни одной из стадий развития этого душевного заболевания. Фарс вполне может быть трагическим, но фарс не может занимать 150 страниц, как в данном случае. Любой остроумный прием, повторенный десять раз, становится невыносимым.
Я написал «Рогоносца», который представляет собою в реальности один огромный монолог Брюно. Потому что все остальные персонажи — не более чем эхо его душевных мучений
спектакль: «Великодушный рогоносец», 1922
режиссер: Всеволод Мейерхольд, Театр Актера (позже Театр им. Вс. Мейерхольда)
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Мейерхольд взял пьесу для работы со своими студентами-актерами, чтобы они изучали его революционный метод «биомеханики», своего рода «антисистему», которую он противопоставлял школе Художественного театра и которая предполагала не «психологическое» построение роли, а чисто физическое. Чувства, по Мейерхольду, не нужно проживать — их нужно выражать. Художница Любовь Попова создала для спектакля образцовую конструктивистскую декорацию, состоящую из системы лестниц и плоскостей — горизонтальных, наклонных, вращающихся,— почти цирковую конструкцию, в которой любая игра превращалась в клоунский аттракцион. Многословный и многолюдный опус Кроммелинка Мейерхольд буквально утрамбовал в эту цирковую конструкцию, как в центрифугу, Брюно — Игорь Ильинский и Стелла — Мария Бабанова неслись к своей семейной катастрофе на огромной скорости, не позволяя зрителям ни на минуту отвлечься. Катастрофа ревности здесь была разложена на тысячи крошечных «биомеханических» действий, остроумно придуманных режиссером, который таким образом вернул сюжету его фарсовую природу в новых обстоятельствах.
Мы на практике убедились в том, что биомеханика — это не комплекс упражнений, а настоящая система актерской игры. Спектакль, как и предсказал Мейерхольд, ударил как гром
«Наместник»
пьеса: «Наместник», 1963
автор: Рольф Хоххут
Фото: Ullstein Bild/Vostock Photo
Во время Второй мировой войны священник-иезуит Рикардо Фонтана просит папу Пия XII публично выступить против уничтожения еврейского народа и тем самым хотя бы попытаться остановить Холокост. Рикардо поддерживает офицер СС и тайный сторонник Сопротивления Курт Герштайн. После неоднократных попыток оба убеждаются в том, что папа — из тактических и политических соображений — не выступит с публичным осуждением. Фонтана добровольно отправляется в Освенцим, чтобы погибнуть там вместе с заключенными.
Фото: Ullstein Bild/Vostock Photo
Первая пьеса Рольфа Хоххута была задумана как политический скандал — публичная дискуссия об ответственности христианского мира и одного конкретного наместника бога на земле за Холокост в 60-е была крайне нежелательна для очень многих. Сам Хоххут после «Наместника» прослыл главным скандалистом немецкого драматургического цеха — и с честью защищает это звание сегодня, в свои 89. При этом «Наместник» написан очень неопытным — и от этого чересчур осторожным — драматургом: Хоххут экспериментировал в жанре документальной пьесы, но из реальных событий и фигур у него выходит банальная, статичная и очень многословная литературная драма (к тому же еще в нерифмованных ямбах); стремясь к обобщениям, автор убивает живую силу собственного замысла и материала. К первому изданию Хоххут приложил огромный набор документов и свидетельств, которые были гораздо драматичнее и содержательнее его драматургических поворотов.
Пьеса плоха, но вопрос, который задает Хоххут, в высшей степени легитимен: почему папа ни разу публично не выступил против преследования и массового уничтожения евреев?
спектакль: «Наместник», 1963
режиссер: Эрвин Пискатор, Freie Volksbuehne, Берлин
Фото: Ullstein Bild/Vostock Photo
Пискатор, когда-то главный театральный революционер Европы, к 1960-м давно утратил репутацию политического режиссера. Постановкой «Наместника» он триумфально вернул себе прежний статус после 40-летнего перерыва. Спектакль-трибунал — это жанр, который некогда сделал Пискатора всемирно известным, и в такой трибунал над лицемерием и конформизмом он превратил хоххутовского «Наместника»: актеры не играли своих персонажей, а судили их, обвиняли, заслушивали и взвешивали доводы. Этой дистанции, скептическому зазору между ролью и исполнителем, когда-то именно у Пискатора научился Брехт. Пискатор сделал все для того, чтобы «Наместника» обсуждали не как художественное, а как политическое событие (что вполне совпадало с намерениями Хоххута). Побочным эффектом такого растворения эстетического в политическом стало то, что постановку задним числом стали отождествлять с пьесой. На самом деле только благодаря Пискатору «дело "Наместника"» до сих пор остается самым скандальным театральным событием в истории театра как такового: ему посвящены более десятка тысяч публикаций, а федеральный канцлер Гельмут Коль еще в 1980-е лично извинялся за Хоххута и Пискатора перед Ватиканом.
Театр погибнет, если когда-нибудь признает, что человек как часть массы перестает быть личностью
«Гибель "Надежды"»
пьеса: «Гибель "Надежды"», 1901
автор: Рольф Хоххут
В голландской рыбацкой деревне владелец ветхой шхуны «Надежда» наживается, эксплуатируя рыбаков. Когда он в очередной раз отправляет «Надежду» в море, несмотря на надвигающийся шторм, рыбаки гибнут, деревня остается без кормильцев — но владелец шхуны становится лишь богаче, поскольку судно застраховано.
Пьеса голландского автора-социалиста Гейерманса не столько даже плоха, сколько очень заурядна. Драматурги-натуралисты, подражая в основном Гауптману, такие прогрессивные физиологические очерки из жизни простого народа писали как на конвейере, и общие недостатки переходили из одной пьесы в другую. Главным из них было то, что обстоятельства жизни декларировались вполне реалистические, а существующие в них персонажи оставались вполне картонными. Отсюда и пафосные диалоги, и то, что персонажи были однозначно плохими или хорошими в зависимости от функции в сюжете.
спектакль: «Гибель "Надежды"», 1913
режиссер: Ричард Болеславский, Первая студия МХТ
Пьеса Гейерманса была первой законченной и показанной публике постановкой Первой студии МХТ — объединения молодых актеров, которые потом станут труппой МХАТа 2-го. Студийцы экспериментировали с самыми разными направлениями и техниками, но главной их целью была новая художественная правда, подлинность существования на сцене. Они прорабатывали свои роли до мельчайших деталей, добавляя каждому персонажу ту жизненную, биографическую, бытовую материю, которой в самой пьесе так не хватало,— со стороны казалось, что герои Гейерманса буквально «вселились» в актеров. Премьера 1913 года оказалась днем рождения нового театра — и самым долговечным его успехом: «Гибель "Надежды"» играли почти до середины 1930-х, в общей сложности больше 600 раз. Позже пьесу время от времени ставили, но успехом она не пользовалась. В этом сезоне у нас есть шанс увидеть, чем закончится попытка выдающегося современного режиссера: Саймон Стоун поставит «Гибель "Надежды"» в Амстердаме.
Временами мне становилось страшно за себя, временами — за актеров: начинало казаться, что они в процессе игры сходили с ума, каждый соответственно своей роли
«Матросская тишина»
пьеса: «Матросская тишина», 1958
автор: Александр Галич
Абрам Шварц все свои силы и средства тратит на то, чтобы его сын Давид «вышел в люди». Действие проходит сквозь разные исторические эпохи — от послереволюционных лет до фронтов Второй мировой. Давид — сначала мальчик в еврейском местечке в черте оседлости, потом подающий надежды талантливый музыкант и, наконец, раненый солдат в вагоне-лазарете. В то время как Давид защищает родину, Абрам гибнет от руки фашистов, оккупировавших его родной город.
Фото: Валерий Скоков / пресс-служба Театра Олега Табакова
Поэт Александр Галич до своей опалы и эмиграции был автором вполне успешных пьес и сценариев — к примеру, пьеса «Вас вызывает Таймыр» шла на театральных сценах всего Советского Союза. Только драматургом Галич при этом все же не был — в его пьесах остроумные диалоги, но практически нет собственно действия. «Матросскую тишину» даже сложно пересказать как связный сюжет — это, по сути, несколько отдельных картин, ожившие стоп-кадры, в которых фиксируется состояние героев в определенный момент их жизни. Между собой эти картины ничего не связывает, и они легко могли бы оказаться эпизодами из жизни совсем разных людей.
спектакль: «Матросская тишина», 1958
режиссер: Олег Ефремов, Студия молодых актеров («Современник»)
Фото: Валерий Скоков / пресс-служба Театра Олега Табакова
Будущий «Современник» выбрал пьесу Галича для своей второй постановки, «Матросская тишина» отлично вписывалась в программу нового театра, который двигался в сторону «новой искренности» и вполне традиционного интереса к конкретным человеческим характерам и судьбам, прочно похороненным под классическими театральными штампами и официозной догматикой соцреализма. За фигурами, предложенными, но довольно слабо написанными Галичем, был огромный пласт быта и истории, которых на советской сцене отродясь не было: «маленькие люди», обитатели местечка, со всей их обреченностью друг на друга, со всей нищетой, жаждой лучшей жизни, со всем грузом нереализованных надежд и талантов, со всеми противоречиями характеров, которые возникали из этой нереализованности. В спектакле вместо отдельных исторических картин возникала слитность, движение атмосферы, от безысходности к надежде, от надежды к трагедии, обещавшей, впрочем, новую надежду. Прошедший всего два раза спектакль, так и не дождавшийся официальной премьеры, остался для целого поколения театральной публики не только ярким воспоминанием, но и одной из главных фантомных болей в истории советского театра. Как это ни странно, фантомная боль сохраняла, консервировала и память о спектакле. В 1990 году Олег Табаков осуществил новую постановку пьесы «по мотивам» запрещенного спектакля и на тех же принципах: второй спектакль (на фото) стал легендарным триумфом «Табакерки», сегодня живущим в репертуаре уже во втором возобновлении.
Мы, может быть, ощупью, отчасти интуитивно нащупывали свой новый язык, свою методологию. Мы шли медленно, шаг за шагом, нащупывая настоящие человеческие связи
«Царь Федор Иоаннович»
пьеса: «Царь Федор Иоаннович», 1868
автор: Алексей Толстой
Федор Иоаннович, не желая заниматься государственными делами, уступает реальную власть в стране борющимся боярским кланам, во главе которых находятся Борис Годунов и Василий Шуйский. Итогом их противоборства и интриг становятся убийство сводного брата Федора, царевича Димитрия, которого одна из враждующих партий хотела бы возвести на престол, и фактическое воцарение Годунова.
Фото: РИА Новости
Делая центром своей пьесы бездействующего, нерешительного героя, Толстой говорил о том, что его интересует правда человеческая и поэтическая, а не историческая. Его Федор — не историческая фигура, а психологический типаж, интересный характер. Проблема в том, что таким поэтически-психологическим образом Толстой прописывает только самого Федора — и отчасти еще двух соперников, Шуйского и Годунова. Остальные персонажи, а их несколько десятков, остаются фигурами исторического фона, написанного исключительно старательно и чрезвычайно громоздко. Фон и герой плохо соединяются друг c другом, как будто бы выйдя из разных картин, на своих второстепенных персонажей Толстой не смотрит тем же взглядом, что и на главных действующих лиц.
Там, где вся честь обладания типом принадлежит одной стороне, а на другой стоят или избитые физиономии из исторических учебников, или народ, представленный сплошь и коллективно в отвлеченных чертах, <…> там трагедия останавливается и замирает неизбежно
спектакль: «Царь Федор Иоаннович», 1898
режиссеры: Константин Станиславский, Александр Санин, Московский художественно-общедоступный театр
Фото: РИА Новостиа
Место в истории театра, да и просто в истории, пьесе Толстого обеспечила одна-единственная постановка: 14 октября 1898 года премьерой «Царя Федора Иоанновича» открылся Московский художественно-общедоступный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко. С него же условно отсчитывается и эпоха режиссерского театра. Молодые актеры новой труппы с одинаковой тщательностью работали над главными и эпизодическими ролями («нет маленьких ролей» — одна из первых заповедей нового театра) — и над исторически достоверными деталями (вся труппа во время репетиций ездила в экспедиции по русским городам, реквизит и материалы собирали по местным рынкам). Сам Станиславский подробнейшим образом вписывал в текст пьесы партитуру шумов, света, движений, чертежи массовых сцен — так он создавал собственный режиссерский сюжет, объединяющий действие и только отчасти имеющий отношение к толстовскому. «В "Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится — вот ощущение от пьесы». Федор в исполнении Ивана Москвина был не просто сложной фигурой в декоративном историческом антураже, но частью этой общей темы.
…нет ни одного, который не был бы на своем месте. Ансамбль получается полный. А в этом ансамбле, в этой дружной совместной игре, где каждый помогает друг другу, один стоит за всех и все стоят за одного, в этой дружной игре заключается сила театра
«Царь Федор Иоаннович»
пьеса: «Долгие годы», 1934
авторы: Хелен и Ноа Лири, Винья Дельмар
Люси и Барклей, прожившие вместе 50 лет, больше не в состоянии содержать свой дом. Намерение перебраться к кому-то из детей, сталкивается с неожиданными препятствиями. Забрать к себе отца соглашается одна из дочерей, но для матери у нее нет места, нет места для Люси и у остальных. Люси вынуждена согласиться на переезд в дом для престарелых, но она держит это в тайне от мужа, чтобы не расстраивать его. Старики расстаются, чтобы больше никогда не встретиться.
Фото: Михаил Строков/ТАСС
Роман «Долгие годы» Джозефины Лоуренс Хелен и Ноа Лири превратили в пьесу, а позже Винья Дельмар переделала пьесу в сценарий фильма «Уступи место завтрашнему дню». Попытка сделать из сюжета «Короля Лира» современную буржуазную мелодраму сталкивается с противоречием (почти) любой мелодрамы: ее фигуры жизненны и узнаваемы, а ее действие неправдоподобно, потому что жизнь не существует по законам театра. Трогательные старики, бессердечные дети, занятые своими делами внуки — все это вполне привычные и для жизни, и для театра фигуры, но нагромождение неправдоподобных обстоятельств, случайностей, совпадений ни на минуту не дает забыть о фальшивости всей истории.
спектакль: «Дальше — тишина», 1969
режиссер: Анатолий Эфрос, Театр имени Моссовета
Фото: Вера Петрусова / РИА Новости
Анатолий Эфрос поставил свой первый и единственный законченный спектакль в Театре имени Моссовета, имея в своем распоряжении двух выдающихся актеров — Фаину Раневскую и Ростислава Плятта. Проще всего было бы сказать, что молодой режиссер положился на опытных актеров и оставил им пространство для трогательного бенефиса, на самом деле это не так. У Эфроса был дар «доращивать» самые банальные тексты до высокого жанра, до трагических чувств. В каком-то смысле он здесь возвращается к тому Шекспиру, которого оригинальная пьеса лишь пошло пародирует. «Дальше — тишина» в его постановке — история Ромео и Джульетты, выживших, спасшихся, проживших друг с другом долгую жизнь и в конце все-таки разлученных и уничтоженных безжалостным миром. Вот эту шекспировскую страсть, выстоявшую 50 счастливых лет и гибнущую у нас на глазах, Эфрос дал возможность сыграть двум актерам, которым не пришлось сыграть ни Ромео, ни Джульетту. Своих собственных «Ромео и Джульетту» Эфрос поставит меньше чем через год после спектакля в Театре имени Моссовета.
Когда выяснилось, что для Эфроса сама репетиция, рождение и шлифовка спектакля, ролей, действия — главное, я в него влюбилась. Он создатель, а не постановщик, это не одно и то же
«Соло для часов с боем»
пьеса: «Соло для часов с боем», 1972
автор: Освальд Заградник
Пятеро старых друзей собираются время от времени в квартире одного из них, лифтера Абеля. Абель, единственный из пятерых, имеет свое просторное жилье, которое делит со своим внуком. Все они — ничем особенным не замечательные, обычные люди, их дружба и воспоминания о ней составляют большую часть их жизни. Когда внук Абеля решает избавиться от ненужной квартиры, дед обещает подарить ему все свои сбережения, чтобы ему и его друзьям по-прежнему было где встречаться.
Фото: Анатолий Гаранин / РИА НОВОСТИ
Автор «Соло», словацкий драматург Заградник, чем-то напоминает персонажей всех своих пьес — он прожил очень простую, скромную жизнь, со своими скромными успехами и достижениями, вполне соразмерными, в хорошем смысле, его способностям и таланту. «Соло» — пьеса, в которой нет ни сюжета, ни действия, ни по большому счету особенных характеров. Есть лишь чувство симпатии автора к одиноким старикам, хранящим свою дружбу, и симпатия эта без труда передается зрительному залу. Заградник много работал на радио и для телевидения — и в его пьесе легко угадывается набор своего рода телевизионных скетчей, безобидных и в общем-то не требующих никакой объединяющей их структуры: такие можно играть один за другим и остановиться в любой момент.
спектакль: «Соло для часов с боем», 1973
режиссеры: Олег Ефремов, Анатолий Васильев, МХАТ имени Горького
Фото: Анатолий Гаранин / РИА НОВОСТИ
Можно предположить, что «Соло» МХАТу попало по какой-нибудь разнарядке — для укрепления дружбы социалистических культур: такое происходило регулярно и заканчивалось обычно проходными спектаклями. Но «Соло для часов с боем» стало «гвоздем сезона» для всей театральной Москвы — и своего рода спектаклем-символом. Символом печальным, потому что речь шла о расставании. Недавно возглавивший МХАТ Олег Ефремов ставил пьесу как прощание с последним великим поколением театра. Грибов, Яншин, Прудкин, Станицын, Андровская — все они пришли во МХАТ в начале 1920-х, с блеском дебютировали в спектаклях Станиславского и Немировича, попав после этого в вязкие десятилетия сталинского «омхатовления», постепенно уничтожившего жизнь в этом театре. Это они, заслуженные, орденоносные «старики», позвали Ефремова в надежде вернуть МХАТу жизнь и молодость. Но их собственное театральное время (да и просто время) подходило к концу. Вот это все в реальности и стало сюжетом того спектакля, который поставил Олег Ефремов вместе со своим ассистентом Анатолием Васильевым, едва закончившим режиссерский факультет ГИТИСа. В безупречно легкой и радостной подробности «старики» проживали это прощание с театром и публикой (в том числе и смертельно больная Андровская). В какой степени это была режиссура Васильева, в какой — Ефремова? Вряд ли тут можно делить. Но через шесть лет Васильев поставит свой великий спектакль «Взрослая дочь молодого человека», где с такою же легкостью и подробностью о прошедшей и упущенной жизни будут рассказывать уже его собственные ровесники.
Это маленькое общество стариков исполнено такой поэзии человеческих взаимоотношений, какую молодым еще наживать и наживать. И наживут ли? Кажется, в конце они что-то начинают понимать
«Эмигранты»
пьеса: «Эмигранты», 1974
автор: Освальд Заградник
Где-то на городских задворках Западной Европы двое мужчин, эмигрировавших из социалистического лагеря и перебивающихся случайными заработками, снимают один угол на двоих. Вся пьеса состоит из их бесконечного диалога, в котором они выясняют причины и следствия эмиграции — и в результате невольно убеждают друг друга в бессмысленности своей жизни.
Фото: Театр-студия «Человек»
Мрожек, сам эмигрировавший из Польши в 1960-х, написал очень длинный этюд на тему о том, как социальный кризис превращается в экзистенциальный. Как и во многих других его пьесах, это скорее эссеистика, чем драматургия, персонажи — не люди, а позиции, озвученные словами, которые принадлежат самому автору. При этом Мрожек все же больше публицист, чем философ, его соображения о рабстве и свободе слишком напыщенны, пафос и ирония у него не усиливают, а компрометируют друг друга. Если сравнить «Эмигрантов» с ближайшим его аналогом, с «Диалогами беженцев» Брехта, легко заметить разницу не в пользу Мрожека (к тому же, в отличие от Мрожека, Брехт свои «Диалоги» не считал пьесой и для театра их вовсе не предназначал).
спектакль: «Эмигранты», 1983
режиссер: Михаил Мокеев, Театр-студия «Человек»
Фото: Театр-студия «Человек»
Спектакль Михаила Мокеева возник в эпоху, когда советские театральные устои только начинали слегка расшатываться под влиянием студийных, полусамодеятельных, полулегальных театральных групп, которым, казалось, нет места в классическом театре. В том числе и потому, что они «позволяли себе» многое в выборе репертуара. Мрожека в Советском Союзе не печатали и не ставили, запрет на него был двойной — и как на эмигранта, и как на абсурдиста. Мокееву было в момент постановки чуть больше 30 лет, всем остальным участникам — второму режиссеру Дмитрию Брусникину, актерам Александру Феклистову и Роману Козаку — и того меньше. Играли «Эмигрантов» примерно в таком же подвале, который имеется в виду в пьесе, публика буквально едва не наступала актерам на ноги. Эта общая на всех теснота усугубляла впечатление от спектакля, который, казалось, возвращал публике и театру вообще какое-то совсем забытое чудо: перед нами были два человека, без реквизита, без декорации, даже без пресловутого «коврика» — и были их отношения друг с другом, противоречивые, болезненные и абсолютно живые. Козак и Феклистов не играли никакого социального или философского диалога — они были двумя людьми, которые в этом диалоге у нас на глазах уничтожали друг друга просто по-человечески, но одновременно с этим и выжить они могли только так, насмерть вцепившись друг в друга. Когда оба замолкали в финале, казалось, что в подвале закончился воздух и остановилось дыхание. Сам Мрожек называл постановку Мокеева лучшей сценической версией «Эмигрантов» — в этом он был, безусловно, прав.
Афиш не было, рецензий не было, известия о спектакле передавались из уст в уста. Собирались небольшой группкой у станции метро «Бауманская», шли дворами к какому-то подвалу, произносили (прямо по Булгакову) заветное слово «назначено» и смотрели пьесу Мрожека «Эмигранты»