Василий Степанов об альманахе «Homemade» как диагнозе авторского кино эпохи карантина

Netflix выпустил альманах короткометражных фильмов, снятых режиссерами в период самоизоляции. Паоло Соррентино, Себастьян Лелио, Наоми Кавасэ, Пабло Ларраин и другие звезды фестивальной режиссуры всеми силами пытаются доказать, что обстоятельства и инструменты производства могут меняться, но авторское кино остается авторским

Для начала — трудности перевода: что означает слово «homemade», объединившее 17 короткометражных фильмов в один гигантский омнибус, размещенный на стриминге Netflix? Во-первых, конечно, смысл буквальный — все эти фильмы сделаны дома, в период самоизоляции, подчас в четырех стенах без выхода за пределы домашней территории. Во-вторых, слово «homemade» несет в себе оттенок «кустарничества» — но тут согласиться трудно: к изготовлению короткометражек для своего изоляционного альманаха Netflix привлек важнейших героев фестивального кино — режиссеров, актеров, операторов. Небольшие фильмы снимают: Паоло Соррентино, Себастьян Лелио, Антонио Кампос, Кристен Стюарт, Наоми Кавасэ, Мэгги Джилленхол, Пабло Ларраин, Гуриндер Чадха, Ана Лили Амирпур и многие другие. Конечно, тщательно соблюден гендерный баланс. И конечно, у большинства из этих авторов есть свои фильмы в библиотеке Netflix (если и не снятые на деньги стримингового гиганта, то купленные им для онлайн-проката). То есть можно считать, что Netflix дает своим авторам домашнее задание, «домашку». Проверить которую должен зритель, попутно узнав, чем живет мир кино в момент общемирового замешательства.

Карантин оказался временем активного кинематографического поиска, несмотря на общие ограничения и острое желание киноиндустрии затянуть пояса — приберечь самое лучшее на счастливое безковидное будущее. Все важные премьеры весны и лета были отменены или перенесены, однако постиндустриальное человечество устроилось у экранов своих компьютеров и телевизоров, и в этих обстоятельствах кино просто обязано было придумать какие-то — в меру возможного — развлечения. В России это желание индустрии во что бы то ни стало — даже сидя у себя на даче или в квартире — работать вылилось в поток Zoom-контента. Практически каждый стриминг выступил с итоговым произведением (а Premier успел выпустить аж целых два — «#СидЯдома» и «Окаянные дни»), где осмыслялась новая пандемическая реальность. Актеры учились ставить свет и осваивали операторское мастерство перед камерой смартфона, сценаристы приспосабливались к Zoom-драматургии. Тимур Бекмамбетов на фоне пандемии симптоматично заключил с Universal сделку на пять фильмов в формате screenlife (кино, действие которого разворачивается на экранах компьютерных интерфейсов, снятое с помощью технологии захвата экрана).

Netflix достаточно убедительно доказывает, что для кино, снятого на карантине, рамка видеозвонка — далеко не единственно возможная. Фильмов, играющих с программными интерфейсами, в альманахе всего два: известный своей визуальной изощренностью Пабло Ларраин («Клуб», «Джеки», «Эма») снял очень простую новеллу о том, как созваниваются два пенсионера, а каннская дебютантка Рунгано Ниони выступила с мамблкор-чатом о разругавшейся паре, которую мирит пропавшая соседская собака. Между прочим, титры этого скромного фильма выглядят внушительно: в создании десятиминутки дистанционно участвовали актеры-соавторы из Замбии, Португалии, Великобритании, Германии, США, Испании. У большинства участников «Домашки» съемочные группы скромнее. Даже внушительная и самая, пожалуй, конвенциональная с кинематографической точки зрения новелла «Вермонт» Мэгги Джилленхол обходится семейным подрядом: на площадке (в вермонтском домике семьи) работал муж Джилленхол Питер Сарсгаард и две их дочери. Другое дело, что за пределами локации сложнопостановочная апокалиптическая фантастика потребовала с десяток специалистов постпродакшена.

Большинству режиссеров альманаха логистика столь высокого уровня была явно не по силам, однако это не делает их фильмы беднее. Скажем, Паоло Соррентино, известный своей любовью к сединам сильных мира сего, на славу посмеялся над самим собой, сняв среди бутылок мини-бара и в кущах комнатных цветов встречу папы Франциска и Елизаветы II. Роли в фильме исполнили сувенирные куколки этих государственных деятелей, бог весть каким образом оказавшиеся у Соррентино дома (для тех, кто не верит, что автор «Молодости» и «Молодого папы» способен на самоиронию, на встречу в верхах прибывает не выдержавший пафоса мероприятия Большой Лебовски).

«Домашка» дает современному зрителю и современному кино как минимум два урока. Первый: высокая технологичность кинематографа парадоксальным образом ведет не только к блокбастерам и CGI-фильмам, но и к распространению дневникового кино. И второй (следует из первого): кинематограф давно уже превратился в ту самую «камеру-перо», о которой грезили авторы французской новой волны.

У каждого короткометражного фильма «Домашки» — даже при пересекающихся сюжетах и героях (примерно треть фильмов демонстрирует детей, с разной степенью покладистости переносящих карантин) — свой собственный стиль, почерк, который не спутать ни с чем. Каждый в меру способностей эксплуатирует свое собственное, только ему доступное волшебство. Кристен Стюарт, скажем, демонстрирует на крупном плане свое изможденное бессонницей (надоел сверчок!) лицо, а снимавшая ее в «Опасной роли Джин Сиберг» оператор Рейчел Моррисон красиво показывает своего сына под слащавый, но полный любви закадровый текст. Ладж Ли, как и в «Отверженных», хватается за квадрокоптер, а мастер современного триллера Антонио Кампос в три локации складывает жутковатую историю о двух женщинах, в семейную жизнь которых вторгается темноволосый незнакомец. Это, может, и не великие фильмы, но каждый из них уникален. Каждое кино — как и было обещано в титрах — персонально. Пожалуй, это и есть главная оптимистическая новость, подаренная нам могущественным стримингом, который регулярно обвиняют в унификации контента и фансервисе, основанном на тщательном изучении зрительских данных.

Смотреть: Netflix