Хореограф Кристиан Шпук о постановке в Большом балета «Орландо»

Послезавтра на Новой сцене Большого театра состоится мировая премьера балета «Орландо». Двухактный спектакль по одноименному роману Вирджинии Вулф поставил немецкий хореограф Кристиан Шпук, руководитель Балета Цюриха. О том, почему гендерные проблемы отодвинуты в его балете на второй план, как он выбирал композиторов и артистов, какие уроки преподал ему Большой театр, Кристиан Шпук рассказал Татьяне Кузнецовой.

— Ваша постановка — дань моде? Трансгендеры, самоидентификация…

— Нет. Еще в 90-е я посмотрел кино с Тильдой Суинтон и был поражен его красотой. Но по-настоящему фильма не понял. Позднее прочитал книгу и был очень впечатлен ее сложностью. Эта вымышленная история затрагивает важные, философские, очень глубокие темы. Она не о гендерных проблемах, она о поэзии. Это книга о времени, о том, что оно делает с нами, о том, как мы воспринимаем время. Вирджиния Вулф объясняет, что внутри каждого из нас много эпох, разных времен…

— Но философские темы, понятие времени, полистилистику романа, его тонкую литературную игру в балете не передать. А если вытащить из «Орландо» сюжет, получается история о том, как мужчина превращается в женщину.

— Слушайте, это книжка не о гендерных проблемах. В романе Орландо дважды засыпает на неделю. И когда он вдруг просыпается женщиной, его это даже не удивляет — роман движется дальше, нет никакого взрыва, осмысления этой перемены. Вначале я не мог понять почему. Но потом сообразил: Вирджиния Вулф нам говорит, что человек остается собой в любом обличье. Главное — как его воспринимает внешний мир, общество. Когда Орландо в XVIII веке становится женщиной, она теряет все: дом, имущество, свободу. Потому что в ту эпоху женщину не считали самостоятельной личностью. Проблема не в том, мужчина ты, женщина или трансгендер. Проблема в окружающих, в суждениях извне.

— Вы, между прочим, ставите «Орландо» в гомофобном обществе.

— Я говорил об этом с Махаром Вазиевым. Он сказал: «Я знаю твою эстетику, Кристиан, знаю, что ты умеешь создавать на сцене поэзию, и уверен, что ты найдешь, как раскрыть эту тему».

— И как вы ее раскрыли? Там же любовные дуэты надо ставить. Получатся однополые. Или в вашем балете действует сначала мужчина, а потом женщина?

— Для меня было очевидно, что артист должен быть один. Иначе пропадает главная мысль: пол не имеет значения, главное — сама личность. И время.

— Когда вы задумали ставить в Большом «Орландо», вы уже знали, кто исполнит главную роль? Я, например, не представляю, кто из нашей труппы может быть равно убедителен и в мужской, и в женской ипостаси.

— Не знал. Но склонялся к тому, что это будет женщина. Этот проект был задуман два года назад, и я пытался из Швейцарии следить за труппой Большого, смотрел трансляции. Меня всегда захватывала Ольга Смирнова. Красивая женщина и танцует чрезвычайно красиво. При этом в ней есть какая-то недоговоренность, что-то такое драгоценное, что она хранит в себе.

— Любопытный выбор! Ольга — главная лирическая героиня Большого. А Орландо в книге довольно необузданный. В страстях, в поступках, в сексе.

— Орландо в начале книги всего 16 лет, он совсем юный. Да, он много позволяет себе, к проституткам ходит. Но меня это не интересовало. Я все равно не собирался делать эпизод с проститутками в порту — такие есть во всех старомодных балетах вроде «Манон»: таверны, куртизанки и прочие клише. Когда переносишь на сцену столь сложное произведение, как «Орландо», невозможно сохранить все подробности сюжета. Я обсудил с либреттистом Клаусом Шпаном сцены, принципиально важные для меня, и он сделал либретто из семи больших блоков. Первый акт в балете «мужской» — Орландо не танцует на пуантах, второй акт — «женский». Прозвучат тринадцать цитат из романа, они вплетены в музыку. Так что поэзия Вирджинии Вулф будет слышна.

— Но любовь Орландо к русской княжне Саше из балета не выкинешь…

— Нет, конечно. Я объяснил балеринам, танцующим партии Орландо и Саши, эту историю любви. Они абсолютно профессионально к этому подошли. Правда, танцевали любовное па-де-де, а в глаза друг другу не смотрели. Я говорю: так не пойдет. Потому что одни лишь движения меня не интересуют. Мне интересно то, что выражают эти движения. И тогда они стали смотреть друг другу в глаза. Поначалу краснели, смеялись, потом почувствовали, что это тонко, это симпатично. И сейчас па-де-де получается у них очень красиво, очень нежно.

— А что мужчины? Я знаю, что в Большом один танцовщик отказался от роли Эрика Бруна в балете «Нуреев» на том основании, что его персонаж гей.

— У меня саботажа не было. Чтобы соблюсти баланс между мужским и женским, я хотел, чтобы артист, который танцует Шелмердина, любовника Орландо-женщины, исполнял бы и роль Елизаветы I. Я знал, что в России это нелегкое решение. Оба мои Шелмердина попросили время на раздумья. А потом через переводчицу сказали: мы согласны.

— А сколько всего у вас составов? Нашли ли вы второго Орландо?

— У нас довольно много исполнителей Орландо. Но… Эта потрясающая труппа очень много работает. На прошлой неделе было восемь спектаклей. И это за две недели до мировой премьеры! В общем, на репетиции все время приходят разные люди. Я с кем-то начинаю, потом этот человек исчезает, приходит другой… Поначалу это меня очень расстраивало, потом я понял — ничего личного, такой здесь темп работы. В Большом танцовщики очень профессиональны: быстро учат хореографический материал, очень быстро репетируют и тут же танцуют. Немного клишированно получается. Иногда я мечтаю поработать с артистами более кропотливо — над деталями хореографии, над психологией ролей. Но это нереально: репетиционный процесс здесь очень стремительный. На моих глазах они отрепетировали «Даму с камелиями» — сложнейший балет — всего за два дня!

— А вы не можете продублировать «Орландо» у себя в Цюрихе, кропотливо поработав со своими артистами? Или поставить где-то еще?

— Нет, у Большого театра эксклюзив на несколько лет.

— В партитуре балета довольно неожиданное сочетание композиторов: Элгар, Гласс, Ауэрбах и Кац-Чернин. Почему вы выбрали именно их?

— Конечно, можно было взять знаковых композиторов разных веков: Пёрселла, Баха, Моцарта, Бетховена и так далее. Но за эпохи у меня отвечают костюмы, а если добавить и музыку, получится слишком в лоб, слишком конкретно. Я выбирал инструмент — голос Орландо. Виолончель — тембр мужской, но в нем есть и чувственный, женский, аспект. И, конечно, я хотел, чтобы были реминисценции с Англией, это все-таки английская история. Виолончельный концерт Элгара я обожаю с детства: он такой красивый, такой эмоциональный! Эта музыка и стала темой Орландо. Поэтому в сценах, где Орландо не главный персонаж, я хотел исключить виолончель. И выбрал Филипа Гласса — нейтральную минималистскую музыку.

— А Лера Ауэрбах? Вы полюбили ее вслед за Джоном Ноймайером?

— Ах нет. Я просто нашел небольшое красивое произведение для скрипки и виолончели и даже не сразу вспомнил, что композитор — Лера Ауэрбах. Так же и с Еленой Кац-Чернин — ее вещь звучит в самом конце балета. Это такие маленькие вставки между Элгаром и Глассом.

— Костюмы у вас соответствуют эпохам. А декорации?

— Мы с моим постоянным сценографом Руфусом Дидвишусом хотели построить некий коридор времени: черная комната, люди танцуют в ней, а потом исчезают в оркестровой яме, потому что их время истекает. Но оказалось, что из-за коронавируса этого сделать нельзя — слишком много танцовщиков, они будут проходить слишком близко от музыкантов. Сейчас мы нашли другие образы, которые передают течение времени.

— В вашем балете занято много народу?

— 51 человек, для Большого театра это немного. Но ведь в «Орландо» я стараюсь не просто рассказать историю, у меня есть и абстрактные эпизоды. Для них я отобрал десять пар. Сейчас, когда я узнал труппу, включил бы больше артистов. Очень люблю многолюдные композиции — обожаю вашего «Нуреева», потрясающий спектакль! С другой стороны, чем больше артистов ты берешь, тем меньше их будет у тебя на репетициях. Мне кажется, в Большом первый балет нужно поставить, чтобы просто понять, как все это работает. А вот уже вторая постановка может получиться. Пока у меня идет процесс обучения. Я вообще здесь многому научился.

— Вы ведь здесь уже три месяца, говорят, даже ковидом переболели?

— Впервые я сюда приехал еще в октябре. И заболел вскоре после того, как начал ставить. Мне пришлось просидеть три недели в отеле на изоляции. Это оказалось нелегко: первые пять дней была высокая температура, и я страшно волновался. А в другом номере отеля болел мой ассистент.

— Как же без вас живет ваша труппа — Балет Цюриха? Она ведь небольшая? А в ней по-прежнему танцуют русские балерины?

— В Балете Цюриха 36 артистов, еще есть молодежная группа — 14 человек. Так что я располагаю полусотней танцовщиков. И да, у меня прекрасные русские балерины: красавица Ольга Востротина из Петербурга, замечательная Инна Билаш из Перми. Осенью, после первой волны пандемии мы успели выпустить мою версию «Спящей красавицы» — совершенно сумасшедшую, на сцене выстроили целый поворачивающийся дом! Всего два раза станцевали, а потом театру запретили показывать спектакли, поскольку в Цюрихе было очень много зараженных ковидом. Артисты занимались дома, вышли в студии только в декабре. Но спектаклей пока нет, Оперный дом не получает никакой прибыли от продажи билетов. Танцовщикам позволено работать только полдня, и нам нужны дополнительные субсидии от правительства. За время пандемии мы сделали телеверсию балета «Зимний путь», сейчас с молодежной группой готовим вторую программу на телевидении. Надеемся в мае-июне выйти на сцену. Но мы все-таки получаем государственную поддержку, а вот для артистов-фрилансеров ситуация просто катастрофическая. Работы в Европе нет, денег нет, в буквальном смысле нечего есть. Мой лучший друг говорит: «У нас полный локдаун, а ты делаешь две полноценные постановки. Как такое может быть?» Ну да, отвечаю, мне страшно повезло.