Юрий Посохов о новой «Чайке» Большого театра

Завтра на Новой сцене Большого театра состоится мировая премьера балета Ильи Демуцкого «Чайка» в постановке режиссера Александра Молочникова и хореографа Юрия Посохова, автора двух самых успешных балетов Большого последних лет — «Героя нашего времени» и «Нуреева». Накануне премьеры Татьяна Кузнецова расспросила Юрия Посохова, чем его «Чайка» отличается от других балетных «Чаек», почему он так привязался к композитору Демуцкому и зачем ему понадобился молодой режиссер.

— Главный вопрос: почему «Чайка»? Их ведь уже много. Майи Плисецкой, Джона Ноймайера, Бориса Эйфмана… Почему не «Три сестры», скажем?

— Мне все пьесы Чехова нравятся, но «Чайка», считаю, самая балетная. И не только в этом дело. Треплевская история мне очень близка. Наверное, есть какая-то связь между Треплевым и мной. Внутренняя.

— Но «Чайку» уже трактовали на все лады. У Майи Плисецкой героиней была Нина Заречная, ее балет — про женское право на творчество и личную свободу. У Ноймайера конфликт между классическим ремеслом и поиском новых форм, Тригорин — балетмейстер старой закалки, Треплев — новатор, ставит без пуантов и с использованием авангардных техник. У Эйфмана действие тоже перенесено в балетную среду.

— Наш Треплев тоже движения придумывает. Но это не значит, что он балетмейстер. Он художник. У нас это такое общее понятие.

— По интернету гуляет снимок Артема Овчаренко — вашего Треплева: все тело покрыто тату, есть даже орлы и куропатки.

— Ну да, он у нас хипповый парень. Такой художник-акционист.

— Это ваш молодой соавтор придумал? Режиссер Молочников?

— Вообще-то все должно было быть более экстремально. По сравнению с тем, что мы планировали, получился совсем другой спектакль.

— Как вы вообще познакомились с Александром Молочниковым? Почему решили ставить вместе с ним?

— В МХТ увидел его «Бунтарей». Меня они впечатлили. Посмотрел несколько других спектаклей. Я как раз хотел найти молодого человека, из другого поколения. Чтобы у него были другие мысли, другие взгляды. И вообще чтоб мы все время были в конфронтации. А познакомила нас Ирина Александровна (Ирина Черномурова, начальник отдела перспективного планирования и спецпроектов Большого театра.— “Ъ”).

— Я читала фрагмент интервью Молочникова. Он признается, что для него было открытием, что в балете балетмейстер — царь и бог.

— Ну да, мне кажется, он никогда не ходил на балет, разве что «Щелкунчик» видел в детстве. Ему пришлось «перевоспитываться», так скажем, в кавычках.

— До этого вы ставили балеты с опытнейшим Серебренниковым, которого все равно приходилось перевоспитывать — хотя бы по части кастинга. Потому что драматический режиссер ориентируется все равно на типаж. Он не может представить себе, на что способен артист, предугадать возможности его тела.

— Серебренников — очень образованный в музыкальном плане человек, очень хорошо знал и балет, и оперу. Саша — совсем другой случай, от него я беру то, что мне необходимо: смелость, новаторство. Фантазии у него много, пожалуй, слишком много. Но что интересно: при всех наших разногласиях, на которые я и рассчитывал, у нас оказалось так много общего, что я был удивлен. К концу работы мы поняли, что находимся на одной стезе. Ну а с артистами — да, та же история. Режиссеры оценивают их по внешности. Они не понимают, что мы разговариваем телом. И только в процессе работы режиссеры соглашаются, что хореограф был прав, что вот этот человек и должен был получить эту роль. Саше, кстати, в начале работы нравились одни артисты, а к концу он поменял мнение на противоположное.

— А музыку Саша слышит?

— Он не понимает ее конструкции, фраз музыкальных, но очень часто точно описывает, что этой музыке необходимо. Он ее чувствует как-то изнутри.

— А как вы покажете, что Треплев — авангардист? Вы же ставите в основном классику. Или, как теперь говорят, неоклассику.

— Антагонизм между старым и новым будет выражен прежде всего музыкой. Мы используем замечательный японский гонг, самый большой в мире, кстати. Из Японии специально привезли. Он у нас на сцене. Вместе с музыкантом. Ну и я, естественно, постарался, чтобы разница была видна в стилистике танца.

— Камерный получается спектакль?

— А может ли Чехов не быть камерным?

— Ну, у Ноймайера и Эйфмана народу было много…

— У нас тоже есть массовые сцены, но они проходящие, никакого отношения к сюжетной линии не имеют.

— В программке указан кордебалет «птиц». Немноголюдный. Не полет ли фантазии Треплева?

— Не полет. Только что доставил последние «птичьи» сцены, поблагодарил всех и сказал, что очень приятно, что в сгустившейся атмосфере характерных ролей вдруг появляются чисто классические танцовщицы и танцовщики. Что до количества, то наша птичья стая все время сокращалась. Ведь в Большом 27 спектаклей в месяц. А в день спектакля кордебалет на репетиции брать нельзя. И что мне, три дня в месяц ставить? Вот и взял свободных солистов в кордебалет. Всего несколько пар.

— А афишные партии? Судя по статусным именам, расклад вполне традиционный.

— У меня третий состав — молодежный. Леша Путинцев, неординарный танцовщик и актер. И Лиза Кокорева, она вообще ребенок. Но уже начинает в себе ковыряться, искать актрису. Талантливая оказалась.

— В этом составе Тригорин — Игорь Цвирко. А во втором он танцует Треплева. И где же молодежь?

— У меня было три молодых Треплева: Давид из Бразилии, Дима Смилевски и Денис Захаров. И все они не выдержали нагрузки, сошли с рельсов. Ведь моя хореография только кажется классической, а вот спросите артистов — они скажут, что ее очень тяжело танцевать. Особенно в партнерстве — это слабое место у молодых. Цвирко спас положение, памятник ему надо поставить.

— В общем, получился балет дуэтов и монологов?

— Мы хотели сделать его полифоничным, как у Чехова. В разных концах сцены все время что-то происходит. Одновременно. Но все-таки получилось, что все крутится вокруг Треплева.

— Вы опять делаете балет с Ильей Демуцким в качестве композитора. Почему? Чем не угодила «Чайка» Щедрина?

— Но мы же говорили: у Щедрина балет про Нину Заречную. А у меня — про Треплева. А с Демуцким потому, что никогда ни одному композитору я так сильно не доверял. Хотя заказывал балеты и другим. Один раз даже пришлось отказаться от готовой музыки — ничего не мог поставить.

— Перед вашим первым совместным балетом, «Героем нашего времени», вы говорили, что Демуцкий страшно «накрутил»: все время менял ритм, метр.

— Да уж, не Минкус и Пуни. Но он, наверное, правильно делает. Мне кажется, его музыка «Чайки» — самая сложная из всех им написанных балетов. По-настоящему чеховская. И мы прислушиваемся к Илье, стараемся понять его и идем за ним. Сейчас мы немного опаздывали, я слушал музыку постоянно, мне нравилось с ней бороться — когда наконец ее понимаешь, осознаешь, что она дает возможность выразить гораздо больше, чем какие-нибудь вальсы или ритмические квадраты.

— А как вы относитесь к музыкальной компиляции, когда балетмейстеры подбирают себе музыку сами, как любят делать тот же Ноймайер, Эйфман, Майо?

— Плохо отношусь, и с годами все хуже и хуже. Я сам пару раз поставил на сборную музыку — неудачно получилось. Я не понимаю смысла компиляции. Подбирать удобную музыку, чтобы выразить то, что тебе захотелось? Но ведь в музыке изначально была заложена другая мысль, в ней есть своя логика, свое развитие. Получается, что ты все это игнорируешь, приспосабливая ее для своих нужд.

— Расскажите про сценариста и художника — это вы их привели в спектакль?

— Ну да, мы с Томом Паем — он очень известный художник, ставил спектакли и в Ковент-Гардене, и в Metropolitan, и киносериалы — параллельно готовили еще один спектакль, «Щелкунчик» в Музтеатре Станиславского. Ну, «Щелкунчик» отменился, а «Чайка» осталась. Том — англичанин, у него тонкий вкус, чувство стиля, меры, уместности. Я как раз хотел, чтобы в нашу русскую историю англичанин внес свой изысканный английский вкус, вот так вот.

— Ваша история из какого времени? По-чеховски — начало ХХ века? Или XXI век?

— Сначала хотели не определять конкретное время, но как-то все указывает на эпоху моей молодости — 1980-е. Эмма Райотт, которая делает костюмы, помогла создать атмосферу 1980-х.

— Она же тоже англичанка? Но советские 1980-е сильно отличались от 1980-х на Западе. Почему вы ее выбрали для своей «Чайки»?

— Во-первых, мы в нашем балете не говорим о социализме и капитализме, никаких политических мотивов у нас вообще нет. На сцене будет не советская номенклатурная дача, а такой запашок дачи: сено, сараи, природа красивая. А во-вторых, Эмма оказалась подругой Тома, а это важно, чтобы художники были в согласии. Она случайно застряла в Москве: делала здесь «Орландо», заболела коронавирусом, сидела в изоляции. И мы решили сохранить команду.

— Вы ведь тоже подхватили вирус во время работы над постановкой?

— Да. Болел долго. И не я один: я потерял отца, друзей, родных. Хотел перенести премьеру на следующий год. Но в театре сказали, что надо успеть. Я никогда так быстро не ставил: двухактный спектакль, по 45 минут каждый акт, сделал за два месяца. И никогда не работал таким странным методом: ставил крошечными фрагментами. Артисты же были заняты в текущем репертуаре. Сегодня пришли одни — мы сделали вот этот кусочек, завтра пришли другие — вот этот. Не по порядку: то из начала балета, то из середины. Как киносъемка. Артисты вообще не понимали, что к чему. Я в голове схему составил: как бы поделил спектакль на квадратики. С трудом удерживал в памяти то, что поставлено. Собирать этот паззл начали только в последние десять дней. Все очень устали, психологически было тяжело. В общем, не в бодром настроении работали. Может, это скажется на спектакле? Получится в мрачных тонах. Ну что поделаешь, время такое.