на Зальцбургском фестивале

Помимо резонансной «Электры» (см. “Ъ” от 20 августа) Зальцбургский фестиваль включил в программу этого лета еще один спектакль, премьера которого формально состоялась в прошлом году,— оперу Моцарта «Так поступают все женщины» («Cosi fan tutte») в постановке режиссера Кристофа Лоя и дирижера Йоаны Мальвиц. В Зальцбурге-2020 эта версия оперы появилась как проект по большому счету аварийный. Тому, как счастливо он выглядит год спустя, приятно удивился Сергей Ходнев.

Когда прошлой весной настало пандемическое бедствие, Зальцбургский фестиваль стал спешно разрабатывать планы B, C и так далее. Если не вешать амбарные замки на двери фестивальных залов, то все-таки нужно какие-то премьеры выпускать — тут соображения престижа, куда как актуальные в год столетия фестиваля, взяли верх. А если предстояло жертвовать антрактами, то запланированная на прошлое лето постановка «Дон Жуана» с Ромео Кастеллуччи и Теодором Курентзисом не подходила — поди высиди три с половиной часа в креслах Большого фестивального зала, не самых удобных на белом свете. При этом обойтись без Моцарта в год столетия тоже было нельзя.

Так и возникло отчаянное намерение: поставить еще одну из великой троицы опер на либретто Лоренцо да Понте, а именно «Cosi fan tutte», поручив Кристофу Лою сотворить спектакль за считаные недели. И поставить так, чтобы и мастерские фестиваля за это время заведомо справились с костюмами и декорациями. Заодно подстраховались и насчет вопросов о сексизме, что по нынешним временам вряд ли безделица. Форменный разбор оперы Моцарта—да Понте с точки зрения новой этики — при вроде бы сквозящем в ее либретто представлении о том, что женщина-де есть сосуд скудельный и готова уступить любому мужскому натиску,— ждет своего прокурора. Но фестиваль, надо признать, элегантно предвосхитил возможную атаку, впервые в своей столетней истории позвав дирижером-постановщиком даму — Йоану Мальвиц, музыкального руководителя нюрнбергского Штаатстеатра.

Ради того чтобы укоротить трехчасовую оперу на полчаса, Лой и Мальвиц пожертвовали многим: вырезанными тут и там кусочками речитативов все не ограничилось. Пропали, в частности, задорная первая ария служанки Деспины, юмористический упрек женщинам от Гульельмо («Donne mie, la fate a tanti…»), жалоба Фернандо («Tradito, schernito…»).

То есть можно было бы рассчитывать вместо полновесной постановки «Cosi» разве что на приличный semi-stage, но получился все-таки прекрасный театр. Скупой в смысле сценографии: глухая белая стена во весь портал Большого фестивального зала с двумя филенчатыми дверями и ступеньками с авансцены к оркестровой яме, которые заменяют персонажам отсутствующую мебель. Только один-единственный раз стена разъезжается (во время серенады «Secondate, aureate amiche»), открывая — как будто это не «Cosi», а генделевский «Ксеркс» — одинокое величественное дерево как намек на тот сад, где должен разыгрываться бесконечный «мариводаж» второго действия. Скупой и в смысле костюмного языка: герои-мужчины одеты в черные костюмы, героини — в черные платья; только когда наступает время обманов и недоразумений, Фернандо и Гульельмо заявляются к своим невестам фантазийными «албанцами» (как предполагает либретто) в по-пляжному цветастых шортах и рубашках.

Зато есть щедрое, остроумное и уютное звучание Венских филармоников под управлением маэстры Мальвиц — ее коллеги-мужчины за последние пару десятков лет справлялись с партитурой, бывало, с куда меньшими энергичностью и изяществом. И превосходный ансамбль певцов, который аппетитно и с интересными нюансами выдавал и сольные работы со всей их неординарной психологией. Дорабеллу пела несколько лет назад открытая фестивалем меццо-сопрановая звезда Марианна Кребасса, Фьордилиджи — сопрано Эльза Драйсиг, поначалу звучавшая почти субреточно, но затем роскошно справлявшаяся с диапазоном вокальным и эмоциональным, благо при сокращениях ей оставили и ее помпезную арию «Come scoglio», и нежный монолог «Per pieta, ben mio». Леа Десандр, несмотря на купюры, весело и сочно отыграла свою Деспину — ей пришлось в полном соответствии с либретто и взбивать шоколад, и наряжаться доктором (вооруженным вместо «месмерического камня» глыбой зальцбургской соли), и изображать нотариуса в финальной сцене.

С мужчинами игра контрастов тоже удалась без исключений. Жовиальному и роскошному темброво баритону Андре Шуэна (Гульельмо) составил идеальную компанию Феррандо в исполнении зальцбургского дебютанта Богдана Волкова: аккуратнейшая в эмоциональном и стилистическом смысле лирика сделала именно его арию «Un aura amorosa» едва ли не главным сольным номером всей оперы. Но и дон Альфонсо в исполнении Йоханнеса Мартина Кренцле (возрастной персонаж, в устах которого слова о седине в волосах и пришедшей с годами мудрости звучат ни в коей мере не преувеличением) тоже не пустышка. Его цинизм не более чем фанаберия, за которой проступает личная надломленность, в чем-то, может быть, и более страшная, живая и искренняя, чем неприятности его подопечных-свингеров.

То, что не предъявлено в купированных речитативах, ариях и ансамблях, показано в пантомиме, сделанной довольно ловко,— во всяком случае, во втором акте первоначальный неуспех Феррандо, держащегося этаким Пьеро, и мнимое торжество Гульельмо разыграны буквально несколькими долгими взглядами, причем так, что все эти чудовищные беды очевидны даже из глубин партера. Можно было бы купюры и раскрыть, но зачем? Придуманная в пожарном темпе затычка все равно оказалась художественно эффективной поверх всех обстоятельств постановкой. Авторам ее, безусловно, достался лимон, но они — как советуют мудрые коучи — честно сделали из него лимонад. А в состоянии тупика (каким отдавали многие и многие зальцбургские моцартовские спектакли недавних лет), жаркого ментального затруднения и иссушающей тотальной неуверенности лимонад уж точно вещь бесценная.