В кинопрокате «Близнец» Танели Мустонена

На отечественные экраны, похоже, началось нашествие такого оригинального кинопродукта, как финские фильмы ужасов. Вслед за действительно пугающим «Скрежетом» (см. “Ъ” от 8 апреля) в прокат вышел «Близнец» (The Twin) Танели Мустонена. По мнению Михаила Трофименкова, это не столько фильм ужасов, сколько викторина для поклонников кинематографа 1970-х годов, который Мустонен беспощадно и беспорядочно обобрал.

Режиссеры бывают — в зависимости от своего отношения к экранной реальности и кинематографическому наследию — живописцами и архитекторами, антикварами и футуристами-нигилистами. Танели Мустонен в «Близнеце» проявил себя в редкой ипостаси режиссера-старьевщика. Профессия как профессия, только вот творческое начало в ней отсутствует начисто.

Старомодность костюмов и среды обитания героев можно было бы объяснить тем, что действие происходит в глухой финской глубинке, где-то на северо-востоке страны. Туда переезжают из Нью-Йорка писатель Энтони (Стивен Кри), его жена-фотограф Рэйчел (Тереза Палмер) и их сын Элиот (Тристан Руджери). Брат-близнец последнего Нейтан погиб в автокатастрофе: вот семья и пытается, резко сменив обстановку, изжить боль потери. Но отсутствие мобильной связи и то, что Энтони пользуется не компьютером, а пишущей машинкой, четко маркируют время действия 1970-ми, самое позднее — 1980-ми годами. И это не случайно.

Мустонен словно копается в свалке мотивов и сюжетных поворотов славного кинематографа ужасов в диапазоне от 1968 года до 1980-го. Время от времени извлекает оттуда огрызок, обмылок, обрывок какого-нибудь шедевра, осматривает со всех сторон, удовлетворенно кивает головой, обтирает ветошкой и вставляет в свой фильм. С синефилией при всем внешнем сходстве эта процедура не имеет ничего общего. Синефилия — это объяснение в любви к предшественникам, порыв страсти, оправдывающий зачастую вторичность того или иного фильма. Ничего общего с механической деловитостью, с которой Мустонен сколачивает свое кривобокое, но претенциозное строение.

Кинематограф ужасов 1970-х годов вертелся в основном вокруг нескольких модных мотивов, отражавших, как проницательно отмечали советские киноведы, «моральный крах буржуазного общества». Эти мотивы резюмировало название книги Георгия Капралова «Игры с чертом и рассвет в урочный час». Речь шла прежде всего о неминуемом или уже состоявшемся явлении в мир Антихриста. Его явлению способствовали вездесущие сатанинские секты — зачастую с этнографической подоплекой: всякие там языческие и кровавые культы, процветающие в самых, казалось бы, буколических уголках Европы и Америки. Как правило, Антихрист являлся в мир в виде ребенка-ангелочка, от первого же крика которого няня выбрасывалась в окно, а папа съедал маму. Вообще, сатанинские дети — пусть даже не Антихристы, а так, чертенята — были постоянными антигероями 1970-х. Мустонен не отказал себе в удовольствии использовать все эти мотивы сразу.

В финской деревне с американской семьей сразу начинает твориться неладное. Эксцентричная англичанка Хелен сразу же предостерегает Рэйчел: «Я не сумасшедшая, зато вокруг нас все психи». Вообще-то от людей, при первом знакомстве уверяющих в своей абсолютной психической нормальности, следует держаться подальше. Впрочем, о Хелен сам режиссер в какой-то момент благополучно забывает. Даже громоздкие деревянные «свадебные качели», на которых аборигены усаживают Рэйчел и Энтони, напоминают о «Чертовых качелях» Федора Сологуба. «В тени косматой ели, // Над шумною рекой // Качает черт качели // Мохнатою рукой».

Не факт, что Мустонен читал Сологуба, но вот «Плетеного человека» (1973) Робина Харди безусловно смотрел. Именно оттуда взялся мотив строгой сельской общины, скрывающей под маской христианского благочестия приверженность зловещему кельтскому культу с человеческими жертвоприношениями. Ну и «Другой» (1972) Роберта Маллигана — фильм о воображаемом близнеце кошмарного мальчика — явно некогда поразил его воображение. Не обошлось, само собой, и без «Омена» (1976) Ричарда Доннера: там тоже разоблачение кошмарной подоплеки происходило благодаря проявлению фотографий, на которых реальность оказывалась вовсе не тем, чем казалась.

Походя Мустонен обчистил и основополагающий фильм сатанинского жанра «Ребенок Розмари» (1968) Романа Полански, хотя цитаты из него в «Близнеце» воистину ни к селу ни к городу. Не прошел и мимо «Сияния» (1980) Стэнли Кубрика. Энтони со своей пишущей машинкой и искажающими лицо гримасами — копия Джека Торранса из шедевра Кубрика и Стивена Кинга. В память о погибшем ребенке семья хранит его игрушку-лабиринт. Но в отличие от сада-лабиринта из «Сияния» гаджет Мустоненом никак не обыгран: режиссер просто воткнул его в фильм.

В общем, Мустонену удалось добиться того, что ответ на сакраментальный вопрос «а был ли мальчик?» к финалу утомительного и нечленораздельного фильма стал решительно неинтересен. Был ли, не был ли, спятила ли Рэйчел от горя или пала жертвой сатанистов — не все ли равно. Главное, чтобы наши славные пограничники бдительно охраняли северный участок границы с Финляндией от проникновения местных сатанистов.