Третьяковская галерея показывает отечественные «Лики модерна»

В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит выставка «Лики модерна». Произведения живописи, скульптуры, рекламные плакаты и афиши создают образ эпохи, художники которой усердно грезили о другом мире, возвышенном и прекрасном, тогда как мир настоящий катился к Первой мировой войне и революции. Рассказывает Игорь Гребельников.

«Лики модерна» — внеплановая выставка: залы в Лаврушинском переулке готовили к масштабному показу выдающегося финского художника-модерниста Аксели Галлена-Каллелы, но после начала военной спецоперации на Украине связи с европейскими музеями оборвались (основной массив его работ ожидался из Хельсинки), так что в ближайшие годы нашим музеям придется сосредоточиться на собственных собраниях. И даже судя по нынешней выставке, наспех собранной, с куцым онлайн-каталогом, понятно, что кураторам будет чем заняться: ряд экспонатов тут впервые за долгое время извлекли из запасников, да и имена некоторых художников, что называется, второго ряда явно достойны большего внимания.

Не говоря уже о самой теме русского модерна, обычно раскрываемой в основном на материале громких имен (Врубель, Бакст, Сомов) или явлений («Русские сезоны»). Хорошо сохранилась архитектура модерна, одна из доминант исторических обликов Москвы, Петербурга, Нижнего Новгорода, Самары, других городов, но мы с трудом можем вообразить ее в совокупности с былым убранством этих зданий.

Меж тем стиль модерн именно что притязал на многое — чуть ли не на формирование самого образа жизни. Причем, как показывает нынешняя выставка, вовсе не только жизни состоятельного класса. Огромные плакаты, рекламирующие книжные приложения к журналу «Нива», тогда чуть ли не самому массовому в мире еженедельнику, рисуют образ читателя собраний сочинений Гейне или Мельникова-Печерского и как томную даму со стопой книг в руках, и как мужичка на лодке, прижимающего к груди томик.

Или взять броские декоративные элементы модерна, вроде изогнутых линий: где они только не воплотились — в виньетках афиш, формах лестничных перил, крое платьев, изгибах тел на картинах. И это по всей Европе, где стиль назывался по-разному — ар-нуво, югендстилем, либерти,— но подразумевал схожие позиции художников: отказ от академизма, реализма, злободневной тематики в пользу разного рода стилизаций на основе образов из искусства прошлого, фольклора, использования старинных техник, подчеркнутой рукотворности. Но на Западе художнические демарши выливались в движения со своей программой и идеологией — как, например, «Искусства и ремесла» в Англии (основатель этого движения Уильям Моррис был ярым социалистом) или «Сецессион» в Вене, где поиски художественной свободы принимали столь радикальные черты, что Эгона Шиле судили за «обнаженку», а его картины уничтожали.

Модерн в России обходился без крайностей и, можно сказать, был принят на самом высоком уровне: заказчики архитекторов — богатейшие промышленники, журнал «Мир искусства», главный рупор нового направления в искусстве, в какой-то момент даже лично финансировал Николай II. Отдельный респектабельный успех — работа художников в музыкальном театре: с декорациями по эскизам Бенуа, Головина, Добужинского до сих пор выпускают спектакли.

Театральность, придуманность, подчеркнутая декоративность — эти качества отличают чуть ли не каждый живописный и скульптурный экспонат «Ликов модерна». Тон тут задают картины-панно, для которых не важны ни законы перспективы, ни достоверность. Ладно «Портрет Шаляпина в роли Олоферна» (1908) кисти Александра Головина, набросанный в мастерской художника при театре, сразу после спектакля: певец еще не вышел из роли.

Но рядом сцена из выдуманного спектакля — безудержно цветистая «Италия» (1911) Исаака Бродского, написанная во время его пенсионерской поездки от Академии художеств: он гостил у Горького на Капри и в образе цыганок-торговок на рынке написал жену, дочь и сестру. «Утро» Константина Богаевского (1910) — готовый задник для пасторальной сцены, к тому же полотно кропотливо имитирует гобелен со старательно выписанными нитями. Живописные портреты Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Вячеслава Иванова, скульптурные — Андрея Белого, пианистки Ванды Ландовской изображают будто персонажей причудливых спектаклей с характерными ролями. А обнаженные Федора Боткина написаны такими красками, что, кажется, будут светиться в темноте (и надо полагать, светились в чей-то спальне). Искусство модерна еще и по-новому представляет тело: конечно, русские художники не так раскованны, как Шиле, но скульптурная «Натурщица» Николая Андреева (1900) совершенно без комплексов выставляет лоно навстречу зрителю.

Отдельный зал посвящен графике Василия Денисова, чей живописный «Грех» (1902) — одно из открытий этой выставки: гигантский змей-искуситель извивается во всю ширь картины, будто затягивая и пейзаж, и зрителя в свою воронку, где уже маются едва приметные на общем фоне Адам и Ева.

Эпохе модерна открылась и оборотная сторона рационального мира — в виде странной символики, мистики, образов из подсознательного. Может, поэтому и в крайне мрачные дни не так трудно поддаться чарам этого искусства, при всем своем капризном изяществе предвосхитившего катаклизмы ХХ века. Так получилось, что теперешний выставочный экспромт — уже второй за полтора года проект Третьяковки, посвященный этому времени: сначала прошла закрывшаяся в марте этого года выставка о модерне как синтезе искусств, теперь в музее пробуют исследовать грани ар-нувошной красоты. Как знать, может быть, в конце концов из более или менее частных тем и сюжетов соберется что-нибудь обобщающее, фундаментальное и грандиозное — хотя бы в порядке вынужденной компенсации за отсутствие выставочного обмена.