Как современные художники пытаются говорить о своем прошлом

Что делают с неудобным историческим прошлым? Его замалчивают. Но молчание о прошлом — далеко не всегда результат цензуры или репрессивной исторической политики. У такого молчания много регистров. Современное искусство все громче не молчит об этом травматическом молчании.

Текст: Анна Толстова

Борис Никитин. «Магда Тоффлер. Опыт о молчании», 2022

На пустой сцене в круге света — стул. Человек в черных джинсах и белой рубашке сядет на стул и станет читать текст, бросая листы с прочитанным на пол. Вот и вся мизансцена. Человек в черных джинсах и белой рубашке — швейцарский режиссер и драматург Борис Никитин, мировая премьера его моноспектакля «Магда Тоффлер. Опыт о молчании» состоялась на фестивале «Штирийская осень — 2022» в Граце. Спектакль начинается c рассказа о первой Познанской речи Генриха Гиммлера, произнесенной перед верхушкой СС 4 октября 1943 года и посвященной «окончательному решению еврейского вопроса». Речь была секретной — историки нашли ее текст почти тридцать лет спустя, а еще позднее обнаружились записи гиммлеровского выступления на восковых пластинках. «Для чего делать записи секретной речи?» — спросит рассказчик и перейдет к автобиографическому повествованию.

Пять лет назад Никитин, родившийся в Базеле, ни слова не знающий по-русски и унаследовавший свою русскую фамилию по мужской, французско-русско-украинской линии, выпустил спектакль об отце — «Опыт о смерти». «Опыт о молчании» представляет собой вторую, женскую часть диптиха — о Магде Тоффлер, его бабушке с материнской, словацкой стороны. Никитин уподобляет эти исповедальные спектакли каминг-ауту: они становятся для режиссера — теоретика театра, выпускника Института прикладного театроведения Гиссенского университета, откуда вышли и Rimini Protokoll,— способом говорить не только о личной жизни, но и о личных сомнениях относительно того, насколько можно доверять «свидетелю» документального театра, человеку, выступающему на сцене в качестве живого эгодокумента.

В подлинности признаний Никитина, впрочем, можно не сомневаться: его история попала в поле зрения исследователей Холокоста, подтверждающих каждое слово пьесы. Лишь после смерти любимой бабушки — в последний раз Никитин навестит ее в доме престарелых в Братиславе незадолго до ее ухода — откроется тайна, о которой Магда Тоффлер молчала всю жизнь. Тайну откроет другая Магда Тоффлер, чудом выжившая в Аушвице и сейчас живущая в Тель-Авиве кузина и тезка Магды Тоффлер из Братиславы: они не словаки, а словацкие евреи, во время оккупации отец бабушки Никитина не стал помогать своему брату и его семье спрятаться, но и сам погиб. Братиславская Магда Тоффлер неохотно говорила о войне и о смерти своего отца — его, аптекаря, якобы казнили за то, что он снабжал лекарствами партизан. Насколько правдивы сведения о смерти прадеда — не главный вопрос, который занимает автора пьесы; его, внезапно оказавшегося евреем и еще не привыкшего к этой новой идентичности, мучает вопрос, почему бабушка всю жизнь молчала о своем еврействе.

«Для чего делать записи секретной речи?» — повторит рассказчик свой вопрос в конце спектакля. Для того, чтобы вслушаться в паузы между фразами — вдруг кто-то попытается протестовать, вдруг в этих паузах можно будет различить хоть малейшие признаки неодобрения. В паузах между гиммлеровскими словами мы слышим только одобрительное молчание. Молчание, которое и легитимирует преступление.

Ясмила Жбанич. «После, после», 1997

Дети как дети: ввалились в класс гурьбой, орут и дерутся. Заметив камеру, пытаются вести себя прилично — их предупреждали, что психолог придет с режиссером, который будет снимать кино. Через три секунды забывают о камере, орут и дерутся. А потом приходит психолог: «Чего ты боишься? Ты боишься темноты? Почему ты боишься?». «Маму убило осколком в доме, а папу зарезали во дворе»,— говорит мальчик лет шести и не плачет. Маму, папу, братика, дедушку — фильм снят в одной школе в Сараево в 1997 году. С детьми работает очень хороший психолог, настоящий профессионал — они уже не плачут и говорят о смерти родных спокойно. Только застенчивая девочка Альма почти ничего не говорит: широко улыбается щербатым — у нее выпали молочные зубы — ртом, пожимает плечами и молчит. Поэтому психолог с режиссером идут к Альме домой, чтобы пообщаться с ее папой и бабушкой. Семья Альмы пережила все это в Сараево, у них никого не убили, просто мама, сербка, бросила мужа-боснийца и сбежала, а Альма перестала говорить — сейчас речь понемногу возвращается.

Ясмила Жбанич прославилась игровыми фильмами о Боснийской войне: «Грбавица» получила «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале, «Аида» вошла в основной конкурс Венецианского кинофестиваля и была номинирована на «Оскар». Однако начинала она с документального кино — «После, после» ее второй фильм и отчасти манифест. Жбанич родилась в Сараево в 1974 году, в годы войны училась в местной Академии сценических искусств и, хотя еще ничего не снимала, уже знала, как снимать не надо. На World Press Photo 1992 года пользовалась успехом серия сараевских репортажей одного французского фотографа: самым известным был снимок с раненой девушкой — ее собака убита гранатой, ее кружевное белое платье в крови, она кричит от боли. Девушка — ровесница и приятельница Жбанич, тогда она потеряла руку и ногу, живет во Франции и не может найти в себе силы приехать в Сараево. Увидев истекающую кровью девушку, фотограф отснял три катушки пленки, выбирая наиболее эффектный кадр и никак не пытаясь ей помочь,— потом случайные прохожие увезли раненую в больницу. Эта история рассказывается в фильме Жбанич «Картинки из-за угла» (2003): в кадре — только то место, где произошла трагедия, за кадром — голос искалеченной войной женщины, ни эффектных снимков француза, ни сегодняшней съемки безногой и безрукой героини нет. Травма проговаривает себя в молчании.

Анри Сала. «Интервью (Находя слова)», 1998

Разбирая старые вещи, молодой художник находит 16-миллиметровую пленку с фрагментом кинохроники: очередной съезд албанской компартии, партийные бонзы, Энвер Ходжа и какая-то красивая комсомолка, только что бодро протараторившая пламенную речь, дает интервью телевизионщикам. В комсомолке он с изумлением узнает свою мать. Пленка без звука. Мать нехотя признается, что была активисткой Союза трудовой молодежи Албании, что в юности верила в эти светлые идеалы, как и все, а потом перестала. И совершенно не может вспомнить, о чем тогда говорила,— должно быть, то же, что и все говорили в таких случаях. Тогда художник разыскивает старых партийцев из кинохроники, соратников Ходжи, которых Ходжа — вскоре после этого немого съезда — пересажает. Но они тоже не помнят, о чем говорила красивая комсомолка. Тогда художник находит звукооператора, работавшего на студии кинохроники в те годы,— он теперь не у дел, подрабатывает таксистом. Но и бывший звукооператор ничем не может помочь. И тогда художник идет в школу для глухих — учителя по губам прочитывают речь его матери. Когда он предъявляет матери расшифровку, она вначале не может поверить, что когда-то могла произнести весь этот пропагандистский бред. И не находит слов, чтобы объяснить, как это получилось. Контраст между утопией коммунизма, который они тогда исповедовали и проповедовали, и нынешней разрухой в Албании, так и лезущей в кадр, гораздо более красноречив.

Фильм «Интервью», дипломная работа албанского художника Анри Сала, защищенная в Высшей школе прикладных искусств в Париже, стал его пропуском в мир фестивального искусства и революцией в области видеоарта. Вскоре Сала сделается подлинным видеовиртуозом — в том, что касается работы со звуком, выстраивания пространства при помощи музыки, синхронизации аудио- и видеорядов у него, тончайшего эстета, практически нет конкурентов. Но характерно, что это изящное звуковое искусство начинается с фильма о немой кинопленке, неудобных вопросов и молчания, которое далеко не золото.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram