Пермская опера показала премьеру «Замка герцога Синяя Борода»

В Пермском театре оперы и балета состоялась мировая премьера спектакля по партитуре одновременно знаменитой и незнакомой: композитор Валерий Воронов написал для оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» пролог и эпилог. Каким стал обновленный Барток в интерпретации режиссера Евгении Сафоновой, дирижера Федора Леднева, оркестра и солистов театра, рассказывает Юлия Бедерова.

Новая партитура, созданная по заказу театра при содействии Aksenov Family Foundation, звучит как «расширенный Барток». Расширенный не столько в хронологическом, сколько в эстетическом и смысловом отношении «Замок герцога Синяя Борода» заранее стал одной из самых ожидаемых премьер как минимум по двум причинам. Во-первых, это оперный дебют режиссера Евгении Сафоновой: ее работы в драме («Медея», «Аустерлиц», «Бесчувствие» и другие, отмеченные радикальным обновлением как сценического языка, так и идеологии) критики, не сговариваясь, называли «театром слышания». С именем Сафоновой объявленная еще в 2019 году интервенция нового режиссерского поколения в Пермскую оперу казалась особенно органичной, но приобретала отчетливую интригу: как-то драматическое слышание трансформируется в музыкальное? Еще один тревожный вопрос повис в воздухе, когда стало известно, что Барток выйдет на сцену не в природном обличье, а в обрамлении новой музыки Валерия Воронова, в начале нулевых — участника композиторской группы СоМа, прогремевшей как музыкой, так и манифестами, а в 2010-е почти исчезнувшего из российского обихода. Работы Воронова, иногда по-разному апеллировавшие к авангарду начала XX века, звучали в основном на минской и немецкой сценах.

Одна из особенностей «Замка», написанного в 1910 году друзьями и единомышленниками Белой Бартоком и либреттистом Белой Балажем (модернистами, фольклористами и поэтами в самом широком смысле слова), в том, что партитура длится по театральным меркам недолго (немногим более 50 минут), а театральные конвенции подразумевают, что зрители проводят в театре вечер, а не какой-то его кусок. Поэтому со дня премьеры в 1918 году «Замок» играется чаще всего в паре с другими сценическими (или нет) сочинениями Бартока либо с чужими столь же компактными операми. Есть еще авторитетная театральная традиция пересочинения или досочинения оригинала, но такие кейсы в основном связаны с партитурами, частично утраченными. Барток, очевидно, не тот случай. И как-то он прозвучит с довесками, не будет ли затронута его аутентичная целостность?

Но нет. Расширенный (проще говоря, огромный) оркестр Бартока занял эффектное место на расширенной сцене: яма поднята, пара рядов партера снята так, чтобы оркестр поместился между зрительным залом и предельно суженной, неуютной сценической коробкой. И, начавшись с призрачного, волшебного аккорда в полной драматургической синхронности с изображением на темной видеостене замка (тонкая работа медиахудожников Алины Тихоновой и Михаила Иванова), зазвучало нечто, напоминавшее микробиологический эксперимент. Осторожная молекулярная игра тембрами, мотивами, узкими интервалами, словно топчущимися, трогающими и сдвигающими друг друга с места, как будто не касалась прямо музыки Бартока. Без тени стилизации, цитат и швов (Воронов говорит, что использует микроматериалы Бартока, но они неузнаваемы, за руку не схватишь), с мерцающими следами мелодии, тембровой гармонии партитурное пространство пролога стало не присочиненным музыкальным сюжетом, а входом: пространством ожидания Бартока, рифмующимся с тем ожиданием, что растворено в оркестровом воображении самого Бартока.

Музыка «Замка» постепенно проявлялась из «расширенной увертюры» словно сама собой. Примерно так же, как сквозь стену на видео проявлялось пульсирующее тело замка, его мягкие ткани, кровеносная и лимфатическая системы. Замок стал у Сафоновой живым существом, скованным не то нашими, не то собственными каменными представлениями о прекрасном. Как существо-персонаж, замок едва ли не более жив, чем Герцог и Юдит: оба внутренне пронизаны движением противоборства, притяжения-отталкивания, страха, надежды, слабости, алчности, но внешне почти неподвижны в сценическом проеме, больше похожем на одиночную камеру. Персонаж-замок почти до неразличимости слит с немыми бартоковскими персонажами — мертвыми женами: хотя они всегда где-то незримо присутствуют, нам, как и Юдит, приходится их дожидаться, причем в спектакле появляются они почти физически сокрушительно.

Сафонова не пересказывает историю, а фактически реализует ее через язык тела — тела замка, тел поющих героев, тела оркестра. Психоанализ и мистика, импрессионизм и экспрессионизм завернуты у Бартока и Балажа в любимую модерном сказочную обертку и выстроены в авангардистскую композицию — семь тайн в семи комнатах за семью дверями. В спектакле же все это выглядит дышащей физической массой, своенравно принимающей ту или иную форму. Комнаты-эпизоды, возникая в диалогах героев и в партии оркестра, проявляются на видео как иллюзорные, нестойкие очертания квазиреальности — старого дома, каменного тоннеля, неба, воды. И, едва оформившись, расплываются, снова становясь телом замка.

В том, как конструкция спектакля реализуется в конкретный вечер, многое, безусловно, зависит от исполнителей. Герцог един в двух составах: Гарри Агаджанян работает героически тщательно, а если где-то не хватает гибкости, эта недостача компенсируется полнотой и даже неожиданной искренностью сложного музыкального характера. Юдит две, и они очень разные: Наталья Ляскова с вокальной прозрачностью играет уязвимость и несгибаемость одновременно; Наталья Буклага делает свою Юдит многомерной, темной и объемной в красках и линиях вокального и сценического рисунка. Прекрасный специалист по новой музыке — Федор Леднев — ведет оркестр так, что все подробности сложного партитурного организма звучат геометрически ясно, осязаемо, разве что максимально приподнятый с начала и до конца динамический рельеф может показаться однообразным. Спектакль может идти на едином дыхании (от вдоха в прологе до эпилога-выдоха), может замирать в статике, но, так или иначе, постановщики, кажется, здорово слышат, как именно существует и раскрывается красота музыки Бартока. И в зазоре между интеллектуализмом «постоперного» театрального решения и эмоциональной хрупкостью партитуры позволяют этой красоте сохранять свою загадочность. В буклете Сафонова предлагает некоторые референсы: от «Сказки о рыбаке и рыбке» до «темной витальности» «Чужого-4» Жан-Пьера Жёне. Но очевидно, что и без них, при всей антинарративности, радикальной ассоциативности ткани спектакля, он интуитивно ясен и в удачный вечер может стать редким опытом проживания жажды и страха реальности, тем более острым, чем острее в современной реальности становится жажда эскапизма.