Как из одной успешной киномистификации родился миф об отце советской анимации

Весной 1912 года в программах российских кинотеатров появилась короткометражная драма «Прекрасная Люканида», которая, как подчеркивала реклама, была «разыграна жуками». Костюмированные сценки в исполнении насекомых оказались настолько убедительными, что публика, не подозревавшая о технологии создания кукольных мультфильмов, тут же поверила в достоверность зрелища. Сознательно сконструированный киностудией Александра Ханжонкова миф об искусном дрессировщике жуков быстро пересек границы Российской Империи, а его автор, бывший мелкий чиновник из провинциального Ковно Владислав Старевич, впоследствии признан создателем не только отечественной, но и — когда это понадобилось — мировой анимации.

Текст: Станислав Дединский

Изучая биографию Владислава Старевича (1882–1965), можно подумать, что имеешь дело с персонажем псевдодокументального фильма Питера Джексона «Забытые негативы» (1995), главный герой которого — вымышленный новозеландский кинорежиссер Колин Маккензи — якобы совершил все важнейшие открытия в раннем кино, опередившие свое время. Но достижения Старевича, который любил мистификации и сознательно поддерживал легенды о дрессированных насекомых, задокументированы и реальны.

Наш герой — один из первых отечественных режиссеров, чьи фильмы попали в зарубежный прокат (снятые в 1912-м «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора» и др.). Редкий российский дореволюционный кинематографист, вступавший в полемику с кинокритиками на страницах профессиональной прессы. Пацифист, высказывавший в своих картинах антивоенные взгляды («Лилия Бельгии», «Люди — рабы, только море свободно», оба — 1915). Постановщик первого российского предвыборного агитационного фильма («К народной власти», 1918). Режиссер, на фильме которого впервые в отечественном кино произошло разделение труда художника — на художника по декорациям и художника по костюмам («Калиостро», 1918).

Исследователи традиционно смотрят на Старевича лишь как на основоположника российской анимации, логичным образом продолжившего свою карьеру в игровом кино. И нередко забывают, что он был актером-любителем, прекрасным живописцем, великолепным рисовальщиком, художником-карикатуристом и, конечно, сатириком. Во время работы он принимал на себя обязанности сценариста, режиссера, оператора, художника и подчас даже исполнителя главных и второстепенных ролей. Сегодня подобное в порядке вещей, но для раннего кинематографа, в котором сравнительно быстро оформилось разделение труда между участниками кинопроцесса, это уникальное явление. Благодаря специфическому чувству юмора, природному упрямству, обширным техническим знаниям и неординарному набору интересов и хобби Старевич стал одним из первых отечественных режиссеров-авторов в современном смысле этого слова. В том числе автором мифа о самом себе.

Однажды, уже после успеха первых анимационных фильмов, в съемочное ателье к Старевичу заявился крикливо одетый человек, оказавшийся сотрудником газеты «Московский листок». По свидетельству художника Бориса Михина, журналист начал одолевать Старевича вопросами о технике дрессировки жуков: «Нам известно, что такие животные и насекомые плохо поддаются дрессировке. Нас интересует, каким методом вы их дрессируете. Дуровским? Как вы их кормите и когда? До съемки или после и чем именно?» Старевич, любитель розыгрышей с большим стажем, сделал вид, что крайне возмущен подобными вопросами: «Вы хотите, чтобы я открыл вам секрет моей дрессировки? Никогда! Слышите — никогда!..» Легенда о дрессировщике жуков благодаря усилиям Старевича и Ханжонкова продержалась как минимум год: даже в 1913 году пресса вспоминала о некоем «гродненском помещике, специализировавшемся на постановках картин с участием насекомых».

Нельзя сказать, что энтомолог-любитель Старевич в самом начале своей кинокарьеры не пытался заставить «играть» настоящих насекомых. «Прекрасная Люканида» появилась в результате череды неудачных экспериментов с самцами живых жуков-оленей. Те во время съемки «столбенели» от страха и переставали драться друг с другом из-за яркого освещения дуговых ламп. «Размышляя перед сном о неудавшейся битве, я искал другие способы решения этой задачи,— вспоминал режиссер.— Перед глазами возникли ножки и ручки тех фигурок, что ходили и бегали по полям моих школьных тетрадей. Если рисунок можно оживить, меняя его положения, почему же нельзя оживить и мертвого жука, придавая ему необходимые позы?»

В лапки засушенных жуков, плотные наружные покровы которых в таком состоянии могут храниться сколь угодно долго, Старевич вставил проволоку, а суставы смазал воском — теперь можно было без проблем фиксировать или менять естественные позы насекомых. Устойчивость кукол обеспечивалась пластилином, из которого было сделано поле битвы. Во время съемки аниматор вел своих героев от одного этапа к другому, раскладывая каждое движение на последовательность поз (16 в секунду) и снимая каждую из них. Несовершенство существовавших тогда технологий (в киноаппаратах еще не было ни визира, ни электрического привода, все приходилось делать на глазок) определило характер действия фильма: «Прекрасная Люканида», сюжет которой отсылал к популярным в прокате псевдоромантическим историко-костюмным кинороманам, высмеивала дурные театральные актерские штампы.

Рекламный текст на афише фильма не врал и довольно точно описывал содержание фильма: «Жуки влюбляются, страдают, ревнуют, фехтуют, воюют друг с другом, танцуют, палят из пушек, бомбардируют и разрушают замок». Энтомолог Тимофей Левченко заметил, что история борьбы рогачей с усачами за руку и сердце прекрасной жучихи Люканиды на стволе дуба основана, как говорится, «на реальных событиях»: усачи, рогачи, бронзовки и другие жуки очень любят древесный сок и готовы сражаться за место у древесной трещины, в том числе — с другими представителями своего вида и в присутствии самок.

Выжав из анекдота о дрессировщике жуков на российском кинорынке все, что можно, акционерное общество «А. Ханжонков и Ко» экспортировало его вместе с другими лентами Старевича за рубеж. В начале 1913-го в британском журнале Bioscope появилось интервью с «выдающимся натуралистом», создателем «великолепного фильма "Жуки"» — неким профессором Lozshki (фото человека в гриме с большой бородой прилагалось к статье), в котором по характерным чертам лица и глазам навыкат можно было без труда узнать самого режиссера.

Очередная попытка Старевича выдать кукольных насекомых за настоящих примечательна, по мнению исследователя истории раннего кино Юрия Цивьяна, еще и тем, что ответы профессора Лозшки встраиваются в контекст реального научного спора о направленности биологической эволюции между генетиками и ламаркистами, почитателями французского ученого Жана Батиста Ламарка: их убежденность, что благоприобретенные признаки передаются по наследству, стала для Старевича поводом для неочевидной насмешки. Московский ученый Лозшки, оказавшийся с «мимолетным визитом» в Англии, в ответах на вопросы журналиста жонглировал именами известных европейских натуралистов, зоологов и энтомологов, хвалил эмоциональных кузнечиков за их музыкальные способности и ругал за упрямство своенравных, необучаемых и при этом необычайно умных муравьев.

Интервью с Лозшки, который из-за крайнего утомления обещал бросить кино, обрывалось неожиданным известием — телеграммой от Николая II, где тот «поздравлял ученого-натуралиста с чудесными результатами многолетнего терпеливого труда и давал некоторые чрезвычайно полезные советы для применения в будущем цикле экспериментов по психологии блохи обыкновенной». Шутка, отсылающая к рассказу Лескова «Левша», в котором в качестве героя фигурировал прапрадед последнего российского императора, явно была слишком тонка для англоязычной аудитории.

Впрочем, сам Старевич (любитель фильмов-аллегорий, вскоре экранизировавший басню «Стрекоза и муравей», 1913), тоже предпочитал более простые розыгрыши, так сказать, на грани. В конце 1912 года он создал ленту-сюрприз «Новогодняя шутка», адресованную работникам кинофабрики Ханжонкова, которые собрались вместе с владельцами на новогоднем вечере. Во время киносеанса изображение Деда Мороза замерло без движения и затем помутнело в центре. Помутнение начало быстро расходиться к краям кадра, несмотря на треск работавшего проекционного аппарата, что намекало на возникший в будке киномеханика пожар. На экране появилось зловещее пятно, после чего он покрылся красными языками пламени. Это вызвало панику среди зрителей, которые ринулись тушить огонь, встретив на пороге будки перепуганного киномеханика.

Естественно, никакого пожара, способного за считаные минуты уничтожить кинотеатр, не было: Старевич, как считается, снял рисованный анимационный фильм. Биограф режиссера Владислав Евсевицкий рассказывает, что финальные фрагменты ленты режиссер вручную покрасил в красный цвет, а некоторые кадры c мнимым пожаром даже частично поцарапал, залив краской получившиеся желобки. В общем, очень злая шутка даже для человека, который под видом насекомых выводил на экране своих современников.

Старевич остался верен своему чувству юмора и после смены работодателя, и в менее веселые времена. В Первую мировую войну во время службы в киноотделе Скобелевского комитета, работа в котором обеспечивала бронь от призыва и отправки на фронт (понятно, что желающих получить штатное место в киноотделе нашлось немало), Старевич посоветовал своему начальству показать царю фильм «Умер бедняга в больнице военной» — экранизацию стихотворения великого князя Константина Романова, выпущенную на экраны в конце 1916 года. Как вспоминает Борис Михин, конфуз получился страшный, но Старевич был доволен: руководителя киноотдела после сеанса выгнали из ставки царя в Могилеве. «Какую картину вы мне дали! Там показаны все ужасы мобилизации!» — орал он на сотрудников после возвращения.

Последней мистификацией Старевича на родине после революции 1917 года и до эмиграции сначала в Италию, а затем во Францию, где он проживет всю оставшуюся жизнь и получит свои главные кинонаграды, стали «раскопки древностей» в Крыму с последующей их продажей английским военным, у которых особой популярностью пользовались «ассирийские амулеты многовековой давности» с не совсем скромными с европейской точки зрения изображениями. Александр Ханжонков утверждает, что изготовление этих драгоценностей занимало у Старевича не так уж много времени: «Час-два на обтачивание морских галек (одновременно с приемом на пляже солнечных ванн изготовителем) для придания им формы сердца; столько же на высекание дома нужных изображений на этом кремневом сердце и целые сутки на пребывание амулета вместе с приделанной к нему цепочкой в ванночке с особыми химикалиями, вызывающими ржавчину, зелень и прочие приметы долгого пребывания под землею».

После эмиграции Старевича вокруг его имени в СССР постепенно стал складываться новый миф, к которому сам режиссер уже не имел отношения,— как об отце вообще всей мировой анимации. «Дорогой Иосиф Виссарионович! — писала Сталину в декабре 1948 года советский режиссер-мультипликатор Мария Бендерская.— Наша страна является родиной мультипликации. До революции инициатором ее был кинооператор Старевич, впоследствии, вероятно, у него кое-чему научился представитель американской мультипликации Дисней». В эпоху, когда чуть ли не в каждой сфере человеческой деятельности требовалось выявить отечественного первопроходца, живой и все еще творчески активный Старевич, большинство ранних фильмов которого на родине считалось утраченными, оказался удобным примером из безопасного прошлого, благо его французские ленты к тому моменту уже не выпускались в советский прокат.

Как ни странно, советские коллеги Старевича оказались правы: влияние этого пионера анимации, который умер в 1965 году во Франции практически в безвестности, на мировое кино в конечном итоге оказалось сильнее, чем он мог представить. Следы этого влияния можно заметить в работах Генри Селика и Тима Бёртона (особенно в «Кошмаре перед Рождеством»), Уэса Андерсона («Бесподобный мистер Фокс»), братьев Квей и британских аниматоров из Cosgrove Hall («Ветер в ивах»). Принцип детализированного реализма Старевича, возникший в силу энтомологических увлечений его автора, оказался сильнее и жизнеспособнее, чем миф, его породивший.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram