Садовая экспозиция Музея дизайна Vitra

«Если у вас есть сад и библиотека, у вас есть все, что вам нужно» — эти слова приписывают Марку Туллию Цицерону. Выставка «Будущее сада» в немецком Vitra Design Museum исследует сады прошлого и будущего, которые лишь на первый взгляд кажутся невинным ботаническим развлечением или романтическим убежищем, но были и остаются местом воплощения философских, социальных и политических концепций и авангардных технологий.

Сад — это мир в миниатюре. Сокуратор выставки Вивиан Степпманс рассказывает, как менялось восприятие и само определение сада с течением времени: «Старые словари определяют сад как закрытое пространство, окруженное забором или живой изгородью: человек отгораживался, чтобы создать свою версию природы. Со временем восприятие садов менялось, и сегодня сад уже не то место, где мы скрываемся от дикой природы, а скорее то, где природа или животные могут быть защищены от воздействия человека».

В Средние века представление о саде было тесно связано с образом рая. Слово «рай» пришло из древнеперсидского, от соединения слов «круг» и «стена», а индогерманский корень слова «сад» — «ghorto-s» — значит «плетеная ограда». Монастырский сад, в Средние века обеспечивавший как физическую безопасность, так и духовное уединение, получил название hortus conclusus — сад, заключенный в ограду. Эта ограда защищала земное воплощение Эдема от проникновения чуждых элементов — прежде всего безбожников, но также нежелательных растений и животных, не способных послужить людям. И в христианстве, и в других монотеистических религиях доступ в огороженный Эдем не давался даром: сад был наградой, а изгнание из него — серьезным наказанием. Такие сады можно увидеть на картине «Золотой век» Лукаса Кранаха Старшего или в работе «Маленький райский сад» начала XV века безымянного позднеготического мастера.

Последующие века добавили к образу сада политические, социальные и даже коммерческие коннотации. Французский абсолютизм в XVII веке породил регулярные парки с симметричными боскетами, сосредоточенными вокруг центральной оси, и в них же «программировал» мир, где все растения и живые существа находятся под его полным контролем. Не случайно, увидев регулярный парк, созданный Ленотром в Во-Ле-Виконт, Людовик XIV возмутился, арестовал владельца замка (им был королевский министр финансов Николя Фуке) и переманил в Версаль всю творческую команду — наведение идеального порядка было королевской прерогативой. Почти столетие спустя в Англии воплощением эпохи Просвещения стал пейзажный парк, своей первозданностью отражающий свободу разума и эволюции, такую же обманчивую, как и нарочитая нетронутость природы — английские садовники во главе с Ланселотом Кейпебилити Брауном планировали и где нужно подправляли и изгибы холмов, и цвет листвы деревьев. К середине XIX века эпоха бидермайера принесла идею утешения простыми радостями: огороды пропагандировались как здоровая антитеза городского убожества. Немецкий врач и педагог Готлиб Мориц Шребер приписывал садам морально-воспитательную функцию — по его мнению, солнечный свет, свежий воздух и физический труд в саду помогали бороться с пьянством и насилием. ХХ век с его потрясениями вывел искусство садов на новый уровень, но и вернул к идее утешения. Знаменитый бразильский эколог и ландшафтный архитектор Роберто Бурле Маркс описывал сад как место, где «правильный баланс между маленьким внутренним миром и необъятным внешним воссоздает гармонию и помогает достичь безмятежности».

Источником вдохновения для кураторов и одной из отправных точек при создании экспозиции стал собственный сад кампуса Vitra, в 2020 году спроектированный голландцем Питом Удольфом. Работая над ним, Удольф придерживался принципов, которым он следует с конца 1980-х и которые в 2000-е заложил в основу проектов парка Millenium в Чикаго и променада High Line в Нью-Йорке. Отказавшись от ярких акцентных растений, он использует кустарники, злаки, папоротники и полевые цветы, которые выглядят естественно и нерукотворно (хотя, как и в случае с английским пейзажным парком, его сады тщательно спланированы и требуют постоянного ухода) и одинаково красиво смотрятся в любое время года, даже в пору увядания и покрытые инеем. Задача его садов — не копировать дикую природу, но передать присущее ей ощущение естественности и спонтанности. А в сочетании с современной архитектурой, что в Нью-Йорке, что в кампусе Vitra, кажется, что дикая природа наступает на город и захватывает постиндустриальный пейзаж. Это и стало для музея поводом к размышлениям о значении сада.

В предисловии к каталогу выставки кураторы декларируют: «То, что наши отношения с природой должны измениться, никогда не было так ясно, как сегодня, когда климатический и экологический кризисы угрожают человечеству и планете. Однако перед лицом сложных вызовов где нам искать действенные решения, не говоря уже о совершенно новом отношении? Сад — хорошее место, чтобы начать поиски».

В первом разделе выставки нам показывают сад как таковой — обремененное разными смыслами, идеализированное пространство, которое пронизывает повседневную жизнь и воображение индивидов и общество в целом. В масштабной мультимедийной инсталляции замешаны работы художников, архитекторов, фотографов разных эпох: пейзажная живопись, загадочные рисунки Афанасия Кирхера — немецкого ученого и монаха-иезуита XVII века, аэрофотосъемка 1950-х годов пионера жанра Георга Герстера, модернистский «Сад воды и света», придуманный Габриэлем Геврекяном для парижской Международной выставки декоративного и промышленного искусства 1925 года, и минималистичные архитектурно-садовые проекты мексиканца Луиса Баррагана. Идеи, уведенные кураторами в нематериальный цифровой формат, окружены физическими и практичными вещами, без которых сад невозможен: серпами, косами, лейками и прочим инвентарем. О дизайне же, как о ключевом направлении самого музея, рассказывает садовая мебель — от изящных стульев из гнутых металлических прутьев, появившихся во Франции XIX века, до шезлонгов, своим происхождением и названием напоминающих об отдыхе и расслаблении.

Последовательный рассказ помогает понять, как практические садовые изобретения влияли на формирование не только умозрительных идей, но и глобальной экономики. Например, появившийся в викторианской Англии ящик Уордиана — стеклянная мини-теплица, позволявшая сохранять растения во время длительных морских путешествий — наполнил европейские сады культурами, доставленными из колоний, сыграл важную роль в разрушении монополий на чай и каучук и принес огромную прибыль колониальным державам.

Отдельная часть выставки представляет новаторские проекты XX–XXI веков. Сады перестают быть миниатюрной моделью мира и убежищем от реальности и становятся лабораториями, в которых тестируются новые экологические, социальные и бизнес-модели. Так, сад Джамайки Кинкейд в Вермонте становится поводом для изучения колониальной истории и культурной апроприации. Общественный сад в Куала-Лумпуре, одном из наиболее плотно застроенных мегаполисов мира, заложенный малайзийским ландшафтным архитектором Нг Сек Саном на пустыре, изначально предполагал участие местных волонтеров и районного сообщества. И стал удачным примером экологичного городского пространства — для его удобрения используются кухонные отходы соседних домов и торговых центров. А сад Ляо китайского художника Чжэн Гогу использует эстетику компьютерной игры Age of Empires, перекидывая мост в виртуальную реальность.

«Если планета — это сад, то все мы являемся садовниками. Мы часто не осознаем этого, но наш выбор и образ жизни оказывают влияние на биосферу и коллективное жизненное пространство»,— говорит Жиль Клеман, профессор Версальской школы ландшафтной архитектуры, философ и «планетарный садовник», как он себя называет. Каждый проект финального раздела выставки рассказывает именно об этом — практическом выражении ответственности, необходимой в эпоху антропоцена. Самый громкий и успешный из представленных здесь экспериментов — Bosco Verticale («Вертикальный лес») Стефано Боэри. Начав с двух небоскребов в Милане, засаженных дубами, яблонями, березами, азалиями, лавандой и другими растениями, достаточно выносливыми для существования на высоте в относительно небольшом слое грунта, он активно распространяет придуманную и усовершенствованную за последние десять лет систему по всему миру — от Парижа и Утрехта до Дубая, Каира и Нанкина. Элис и Гэвин Манро с середины 2000-х заменяют традиционное производство деревянной мебели буквальным выращиванием стульев, светильников и других предметов интерьера на биофабрике. Они называют это проектированием с помощью «углеродного 3D-принтера»: посадив три тысячи саженцев и используя специальные рамы, они добиваются того, чтобы в процессе роста деревья принимали нужную предметную форму. А аргентинская художница Александра Кехайоглу создает текстильные ландшафты: фактурные ковры, повторяющие пейзажи Аргентины и фиксирующие экологические изменения.

Развитие сада никогда не заканчивается, даже если мы бездействуем. Уже распланированы гастроли выставки по миру на следующие пять лет: в ноябре этого года она отправится в Музей дизайна Хельсинки, весной следующего переедет в Vandalorum в шведском городе Вернаму, затем в Nieuwe Instituut в Роттердаме и филиал музея Виктории и Альберта в Данди.

Ирина Осипова