Рой Лихтенштейн и стереотипы, которые его создали

27 октября исполняется 100 лет со дня рождения американского поп-артиста Роя Ликтенстайна (1923–1997), фамилию которого в России принято писать в немецкой транскрипции — Лихтенштейн. Если поп-арт — самое американское в американском искусстве, то Лихтенштейн со своими картинами-комиксами — самый что ни на есть поп-арт, американское в квадрате. На самом деле художник, казалось бы идеально отвечающий всем стереотипам относительно того, что такое поп-арт и американское искусство, всю жизнь играл со стереотипами — и в полиграфическом, и в других смыслах слова.

Текст: Анна Толстова

Лихтенштейн и Нью-Йорк

Лихтенштейн родился в Нью-Йорке, точнее — на Манхэттене, еще точнее — в Верхнем Вест-Сайде, и умер на Манхэттене, в университетской клинике, в Мидтауне. Нет, не то чтобы всю свою жизнь он безвылазно просидел в родном городе, но это была именно нью-йоркская жизнь, нью-йоркский стиль, образ, манеры, выговор. Настоящий «нью-йоркер»: и когда с вечно застенчивой улыбкой стеснительно топчется на вернисаже в какой-то галерее в Лондоне, словно бы не он тут — виновник торжества, и когда машет ракеткой на теннисном корте возле своего дома-мастерской на Лонг-Айленде, стройный, спортивный, моложавый. В 1975 году режиссер-документалист Майкл Блэквуд, снявший портреты всех первых лиц нью-йоркской художественной сцены, сделал фильм и про Лихтенштейна — он в этом блэквудовском сериале выглядит самым-самым, стопроцентно нью-йоркским, как «Завтрак у Тиффани».

Семья Лихтенштейн была настолько состоятельной, что Великой депрессии, на которую пришлось детство Роя и его младшей сестры, почти не заметила. Отец, брокер, занимался недвижимостью, мать, пианистка, занималась детьми, с ранних лет приученными к музеям, театрам и концертным залам,— мальчик не вылезал из Американского музея естественной истории, учился играть на фортепиано и кларнете и, посетив с родителями премьеру «Порги и Бесс», всей душой полюбил джаз. К окончанию школы стало понятно, что художник все же побеждает музыканта: походив в летние классы при Лиге студентов-художников Нью-Йорка, Лихтенштейн поступил в Университет штата Огайо — кажется, в те годы это было ближайшее к Нью-Йорку место, где можно было получить степень магистра в области искусства. Первый семестр подходил к концу, когда до Кливленда доехала ретроспектива Пикассо, подготовленная нью-йоркским MoMA: Лихтенштейн впервые увидел «Гернику», разом обретя и любимую картину, и любимого художника. Несколько лет спустя ему представилась возможность побывать в Париже. Посреди учебы его призвали в армию, и под самый конец войны он оказался в Европе: воевал во Франции, Бельгии и на родине предков (оба родителя были потомками немецких евреев, переселившихся в США в XIX веке), после капитуляции Германии, все еще числясь на военной службе, записался на курс по истории цивилизаций в Сорбонне, поселился в Париже, пропадал в Лувре, как-то даже проходил мимо мастерской Пикассо, но не решился зайти. Курса в Сорбонне он не кончил — в конце 1945-го ему пришлось отбыть в Америку, где умирал тяжелобольной отец. После похорон вернулся доучиваться в Университет Огайо и вскоре начал сам преподавать в альма-матер. Колумбус, Кливленд, Осуиго, Нью-Брансуик — впоследствии он преподавал в различных университетских школах свободных или прикладных искусств, но при этом постоянно ездил в Нью-Йорк, просто не мог без его музеев, галерей, клубов. Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Франц Клайн — в начале 1950-х Лихтенштейн, сбегая в Нью-Йорк из своего университетского захолустья, успел познакомиться со всеми столпами нью-йоркской школы, правда, не близко, в силу природной застенчивости.

Среди этих столпов нью-йоркской школы мало кто был связан с городом узами житейского и духовного родства так, как Лихтенштейн, впрочем, сам термин, придуманный по аналогии с парижской школой, и не предполагал никаких родовых связей, напротив: имелось в виду, что Нью-Йорк стал новой Меккой мира искусства, отняв эту роль у Парижа. Считается, что термин ввел в употребление Роберт Мазервелл, который на рубеже 1940-х и 1950-х стал говорить о себе и художниках своего круга, то есть об абстрактных экспрессионистах, как о «нью-йоркской школе». Мазервелл подчеркивал, что определение это вовсе не географическое, а обозначает новое качество и новое направление культуры: нью-йоркская школа — это абстракция и экспрессия, тотальное абстрагирование от внешних явлений и спонтанное выражение неких сокровенных смыслов, мистическое откровение в мире рационализма и практицизма.

Термин далеко не сразу был подхвачен критикой, однако все апологеты нью-йоркской школы могли бы согласиться с Мазервеллом в том, что вся она — о духовном в искусстве, что в абстрактном экспрессионизме американское искусство, которое вечно попрекали вторичностью, одномерностью и приземленностью, обрело такую оригинальность, достигло таких духовных глубин и поднялось на такие трагические высоты, какие уже не снились искусству европейскому. Поп-арт в его каноническом понимании был явлением ничуть не менее нью-йоркским, чем абстрактный экспрессионизм, но нью-йоркская школа не спешила принять его в свое лоно: Микки-Маус, комикс и жвачка — Лихтенштейн одним своим «Ба-а-бах!» разрушал этот любовно выстроенный конструкт духовного, глубокого и трагического. Подлинная «американскость» американского искусства? Так вот же она: плоское, примитивное, коммерческое, вторичное — и даже не по отношению к Сезанну, а по отношению к Диснею. К тому же масла в огонь подлил английский критик Лоуренс Элловей: в начале 1960-х он переехал в США, работал куратором в Музее Соломона Гуггенхайма и поведал городу и миру, что поп-арт изобрели не в Нью-Йорке, а в Лондоне, в интеллектуальных кругах Института современного искусства (автором термина «pop art» долгое время тоже считался Элловей). И хотя никакой преемственности между лондонским и нью-йоркским поп-артом не было, все это не убеждало публику в оригинальности «попистов».

Лихтенштейн и поп-арт

В августе 1949 года в журнале Life вышел большой материал о Поллоке. Статья называлась «Джексон Поллок: не он ли величайший из ныне живущих художников Соединенных Штатов?», к ней прилагались знаменитые фотографии Марты Холмс — Поллок, одухотворенный и сосредоточенный, шаманит над холстом, что расстелен на полу в сарае, служащем ему мастерской, брызжет краской. Вопрос в названии был, разумеется, сугубо риторическим. Пятнадцать лет спустя в журнале Life вышел фичер о Лихтенштейне. Статья, опубликованная в январском номере за 1964-й, называлась «Не он ли худший художник США?» и тоже была щедро проиллюстрирована фотографиями из мастерской: сперва шли картины-комиксы, потом — снимки художника за работой с врезкой «...и вот как он это делает», там очень хорошо видно, как Лихтенштейн накладывает на холст дырчатый трафарет, чтобы имитировать полиграфический растр, и мажет по нему обыкновенной зубной щеткой. Впрочем, Life скорее хвалил «пионера поп-арта», да и название материала с героем согласовали.

Статья в Life, рифмующаяся с публикацией пятнадцатилетней давности о главном из абстрактных экспрессионистов, показывает, что поначалу и Лихтенштейна воспринимали чуть ли не как главаря движения. Однако летом 1964 года гран-при на Венецианской биеннале завоевал Роберт Раушенберг с поп-артовской серией, посвященной убитому годом ранее Джону Кеннеди: Раушенберг был первым американцем, удостоившимся награды в Венеции, и самым молодым из призеров на тот момент — раушенберговская Gran Premio расколола мир искусства, одни прославляли триумф Нью-Йорка в Европе, другие проклинали, но какое-то время венецианского триумфатора единогласно провозглашали лидером поп-арта. И перевели в разряд предтеч, как только на первый план выдвинулся «папа попа», The Pope of Pop, Энди Уорхол, с которым у Лихтенштейна завязалось нечто вроде дружбы-соперничества (в том же 1964-м Лихтенштейн с будущей женой заявились на богемную вечернику по случаю Хэллоуина в маскарадных костюмах, изображающих Уорхола и его «фабричную» фаворитку Эди Седжвик). И все же на Лихтенштейна — в силу обманчивой простоты и постоянства приема — долгое время смотрели как на ходячий стереотип и живое воплощение поп-арта (в 1967 году Сальвадор Дали напечатал в журнале Arts статью с говорящим заголовком «Как Элвис Пресли становится Роем Лихтенштейном», но в тексте проницательно сравнивал поп-артиста с другой поп-фигурой, Обри Бердслеем, имея в виду, что оба — гениальные рисовальщики). Стереть грань между высоким и низким, играть в опасные игры с массовой культурой, прикрываться лозунгами демократизма (одним из насмешливых прозвищ поп-арта было словечко «commonism», гибрид «заурядности» и «коммунизма») и протащить дешевую коммерцию в храм искусства, которая в мгновение ока превратилась в весьма дорогую,— все это поп-арт и все это Лихтенштейн. Под многими из этих расхожих обвинений с радостью подписывалось и советское партийное искусствознание, принявшееся разоблачать «попизм» и его фальшивую образность, когда поп-арт был в самом расцвете.

Подозрения в том, что картины с Мэрилин и Микки-Маусом — не искусство, а коммерческая уловка, грамотная реакция на конъюнктуру рынка, уставшего от лирической абстракции, преследовали поп-арт с начала 1960-х. В эти годы великолепная нью-йоркская пятерка, словно бы нарочно играя с критикой в поддавки, поделила сферу массовой культуры, так что за каждым закрепился свой «бизнес»: Энди Уорхол — иконостасы с ликами поп-идолов, Джеймс Розенквист — картины-билборды с винегретом из рекламы, Клас Ольденбург — огромные скульптурные муляжи фастфуда и ширпотреба, Том Вессельман — сексапильные обнаженные, Рой Лихтенштейн — комикс и растр. Со временем историки культуры нашли в плоских иконостасах Уорхола, который и сам быстро сделался поп-идолом и культовой фигурой, двойное дно и глубины, русинское греко-католичество и восточноевропейскую духовность, барочное memento mori и постструктуралистскую теорию образа, а его экспериментальное кино приобрело на критических весах больший вес, чем все шелкографии, вместе взятые. Со временем стало ясно, что между поп-артом и концептуальным искусством нет никакой пропасти, что и то и другое — художественный ответ на лингвистический поворот, размышления об отношениях языка и реальности, пусть и в настолько разных с виду формах. Но если Уорхол с его социально-художественными экспериментами вроде «Фабрики», с его медийной изощренностью и концептуальными сложностями, ушел вперед и — наряду с Йозефом Бойсом — оказался главным художником второй половины XX века, то Лихтенштейн, сохранявшийся верность растру и отчасти комиксу, как будто бы навсегда остался в «золотых шестидесятых». Да еще и застрял в старомодных живописи, графике и скульптуре — несмотря на то, что в 1960-м в Ратгерсе преподавал вместе с Алланом Капроу и пионерами «Флюксуса», бывал на хэппенингах, в некоторых даже участвовал, но не пытался заняться перформансом, а в 1969-м начал снимать экспериментальный кинотриптих «Три пейзажа», но потом не раз признавался, что видео — не его медиум.

Лихтенштейн и комикс

Согласно биографической легенде, свою первую картину по мотивам комикса, где средствами живописи имитировалась полиграфическая продукция, Лихтенштейн написал по просьбе старшего сына, которого будто бы задразнили в школе, что его папа-абстракционист совсем не умеет рисовать: крошка-сын к отцу пришел, принес комикс про Микки-Мауса — и на свет появился первый шедевр лихтенштейновского поп-арта «Глянь, Микки» (1961). Кое-что в этой легенде все же имеет отношение к действительности.

Во-первых, это и правда самая ранняя картина, в которой Лихтенштейн обращается к комиксу и воспроизводит — маслом на холсте, причем холсте большого, нью-йоркского размера,— все его характерные элементы: плоскостность, примитивный контур, грубый цвет, заливающий, как при цветной печати, определенные участки изображения, пузырь с репликой персонажа и растр (фирменным приемом Лихтенштейна станет перенос на холст точечного растра Бена Дэя — технология названа по имени изобретателя, американского иллюстратора и полиграфиста Бенджамина Дэя). Однако какой именно комикс со сценой рыбалки Микки-Мауса и Дональда Дака попался Лихтенштейну, никогда буквально не копировавшему, но всегда основательно перерабатывавшему источник, точно не известно: то ли собственно диснеевский, то ли адаптация из какой-нибудь серии «для самых маленьких», то ли просто вкладыш для жвачки. Во-вторых, до «Глянь, Микки» Лихтенштейн и правда был абстракционистом, по крайней мере, в обывательском понимании: в чистой абстракции, как у Поллока или Мазервелла, он упражнялся всего около года, в 1959-м, тогда как его «батальные сцены», «судилища», «воины» и «рыцари» конца 1940-х и 1950-х, в сущности, фигуративны и свидетельствуют о поисках собственного языка, который он пытается извлечь из суммы кубизма, сюрреализма, Пикассо, де Кунинга, раннего Ротко, Аршила Горки и, возможно, чего-то увиденного в Париже. К концу 1950-х «воины» и «рыцари» начинают превращаться в героев Дикого Запада, «индейцев» и «ковбоев», в 1957-м он принимается писать Микки-Мауса и Дональда Дака в манере абстрактных экспрессионистов, что выглядит ужасно смешно и словно бы предвещает «портреты В.И. Ленина в манере Джексона Поллока» работы британских концептуалистов Art & Language. Помимо Пикассо кумиром Лихтенштейна с юности был Мондриан — картина «Глянь, Микки» выдержана в фирменной мондриановской гамме.

Лихтенштейн занимался комиксом всего пять лет, с 1961-го по 1966-й. Картины, которые он написал в эти годы, делятся на две большие группы. Одна — мелодраматические сценки с красотками, чаще всего блондинками,— иронически воспроизводящая все стереотипы относительно блондинок, даже если они брюнетки, как «Тонущая девушка» (1963), барахтающаяся среди волн со словами «Ну и пусть! Я лучше пойду ко дну, чем позову Брэда на помощь» на устах. Источником для «Тонущей» послужил комикс Тони Абруццо, но в ритме волн его рисунка Лихтенштейн разглядел прообраз — «Большую волну в Канагаве» Хокусая — и в своей работе незаметно совместил одно с другим так, что все вместе, несмотря на изображение лица и пузырь с текстом, превратилось в орнамент в духе Тиффани. Вторая группа — милитаристская, представляющая сражения в воздухе и на море, где, помимо пузырей с текстом, появляются шрифтовые композиции с ономатопеей: изображения взрывов и автоматных очередей сопровождаются, как и положено в комиксе, разнообразными «бух» и «тра-та-та», например, в знаменитом диптихе «Ба-а-бах» (1963), купленном галереей Тейт в 1966 году. Иногда комиксная картинка редуцировалась до одного мотива, до жеста, и тогда стереотипные образы образцовой белой Америки, ее женственности и мужественности, делались еще рельефнее: женская рука засыпала порошок в «Стиральную машину» (1961), мужская — целилась прямо в зрителя из «Пистолета» (1964). Мастера психологических интерпретаций любят говорить, что «блондинки» были вызваны к жизни разводом с первой женой, долгим, мучительным и пришедшимся на годы этого комиксного расцвета, а «баталистика» переосмысляет личный военный опыт Лихтенштейна, в 1944-м учившегося на пилота. Лихтенштейн, в процессе работы изучавший не только комиксы и рекламу, стилизованную под комикс, но и голливудское кино, объяснял, что мыльная опера и боевик нужны ему для контраста — между эмоциональным напряжением сюжета и холодной рациональностью абстракции, каковой на самом деле являются его комиксоподобные картины.

Первое приспособление, чтобы поворачивать холст на мольберте, набок или вверх тормашками, он придумал еще в 1950-м — по фотографиям и киносъемке из лихтенштейновских мастерских более поздних времен видно, что художник вертит холст так и эдак, смотрит на него в зеркало, закрывает трафаретами, чтобы картина стала ареной для аранжировок линий, пятен и букв, которые лишь по случайности складываются в сюжет из комикса. В Университете Огайо у Лихтенштейна был любимый учитель Хойт Л. Шерман, развивавший остроту восприятия своих учеников с помощью педагогической техники собственного изобретения: в темной комнате один за другим очень быстро показывали слайды, после чего студентам надлежало по памяти нарисовать увиденное — для этого нужно было настроить свое зрение так, чтобы мгновенно видеть образ как целое. Лихтенштейн, всегда признававший, что Шерман повлиял и на его живопись, и на его методики преподавания, тоже думал о том, как управлять восприятием зрителя и что делает образ наиболее эффектным и эффективным. Анализируя структуру комикса в многочисленных подготовительных рисунках, он последовательно убирал из картинки все лишнее, добиваясь идеального ритма, чтобы она воспринималась целиком и мгновенно — «Ба-а-бах!» и все тут. (Но, возможно, все эти «Brattata» и «Grrrrrrrrrrr!!» нравились ему не только графикой шрифта, но и звучанием — как несостоявшемуся музыканту.)

Это было искусство двойного, тройного кодирования: подобно тому как самый банальный текст у Лихтенштейна всегда полон подтекстов (на какое дно идет «Тонущая девушка» — на морское или на социальное?), изображение тоже становится чистой языковой игрой — картинка с текстом, то есть изобразительность с литературщиной, принципиально ничем не отличаются от абстракции, это всего лишь разные формы высказываний, имеющих отношение к одной-единственной реальности, реальности визуального языка. Это было искусство провокации: партия апологетов нью-йоркской школы с Клементом Гринбергом во главе пришла в ярость — Гринбергу, всю жизнь отделявшему авангард от китча, как зерна от плевел, предъявили китчевую попсу под видом последнего слова авангардной моды. Остроумец Лихтенштейн дразнил оппонентов самым изощренным образом: на картине-комиксе «Я вижу всю комнату... и в ней никого нет!» (1961) нарисован очередной хороший парень с квадратной челюстью, который заглядывает в темное помещение через глазок, отодвинув пальцем заслонку,— стоит ему убрать палец, заслонка опустится и поле изображения превратится в черный квадрат.

Разделавшись с абстракцией, Лихтенштейн взялся за другую священную корову нью-йоркской школы — чистоту медуима. После 1966 года элементы комикса появляются в его живописи разве что в виде автоцитат, но от комикса остается растр, назойливо лезущий в глаза зрителя яркими точками. Растр, указывающий на родственную связь с полиграфией, давал художнику карт-бланш, ведь полиграфическими средствами можно изобразить все что угодно — хоть «Хот-дог» (1964), хоть «Восход» (1965), хоть «Атомный взрыв» (1965). (Лихтенштейна из-за всех его «ба-а-бахов» часто упрекали в милитаризме, но он был последовательным пафицистом, противником вьетнамской войны и гонки ядерных вооружений, что отражено во многих произведениях.) С середины 1960-х Лихтенштейн работал над «Мазками», изображая сугубо графически, с помощью грубого черного контура и цветных точек растра, живописные удары кистью и брызги краски. «Мазки» могли принять облик «Большой картины № 6» (1965), огромной скульптуры «Мазка в полете» для международного аэропорта в Колумбусе (1984), дизайнерского стула с пуфиком (1986–1988) или коллекционного автомобиля BMW Art Car 1977. Как справедливо указывал Дали, Лихтенштейн был гениальным рисовальщиком — для того чтобы проецировать рисунок, в современном медийном обществе годится любая поверхность: холст, керамика, сталь, винил.

После комиксов и их фантастических успехов наступил период опустошенности: Лихтенштейн принялся за серию «Зеркал», в которых ничего не отражалось, потому что теория мимесиса себя исчерпала, и продолжил умножать пустоту в серии «Антаблементов» — архитектурных орнаментов, разогнанных до угрожающих размеров на больших холстах с минималистской механистичностью. Все это изображалось с помощью точечного растра — растр, приводящий любую фигуру к общему знаменателю, позволит ему делать изумительно тонкие картины-попурри, напичканные цитатами из всего, что он больше всего любил в искусстве модернизма: кубизм, футуризм, «Синий всадник», «Де Стейл», Баухаус, ВХУТЕМАС, Матисс, Бранкузи. Лихтенштейн тоже обманет время: обращаясь в прошлое, предскажет будущее, оказавшись одним из первых виртуозов постмодернистской цитатности. Фреска в Тель-Авивском художественном музее, сделанная в 1989-м, предлагает зрителю сыграть в игру, кто найдет больше цитат: Пикассо, Мондриан, Шагал, Шлеммер, комикс. Комикс — это, конечно, Лихтенштейн.

Лихтенштейн и Америка

Рассуждения о том, что Лихтенштейн, открывший музейные залы для комикса, поднял его на какую-то новую высоту или же обновил его язык, более всего раздражали профессиональных рисовальщиков комиксов. Арт Шпигельман, автор действительно революционного графического романа «Маус», остроумно заметил, что Лихтенштейн привнес в искусство комикса столько же, сколько Уорхол — в рецепт супа «Кэмпбелл». Некоторые пытались обвинять Лихтенштейна в плагиате: так, еще в мае 1963 года журнал Time опубликовал гневное письмо Уильяма Овергарда, чья композиция была позаимствована для «Я вижу всю комнату...». Но поскольку авторские права художников комикса в те годы практически не защищались, подобные скандалы лишь служили бесплатной рекламой поп-арта. Между прочим, Уорхол тоже начал было экспериментировать с комиксом, но быстро уступил эту спорную территорию Лихтенштейну. С тем, что комикс — такая же специфически американская черта визуальной культуры США, как и живопись Нормана Роквелла, можно спорить бесконечно, ведь существует множество других национальных традиций комикса, скажем, бельгийская или югославская. Однако формула «Лихтенштейн равно комикс равно американский стиль» продолжает считаться истинной.

Во всяком случае, рыночные рекорды подтверждают ее правоту: восемь из десяти наиболее дорогих картин Лихтенштейна, а цены на его живопись перевалили миллионный порог еще в 1989-м, когда он попал в тройку лидеров мирового арт-рынка в категории «ныне живущие художники», написаны по мотивам комиксов. Ничего удивительного тут нет: все картины-комиксы были написаны в первой половине 1960-х — этот период считается вершиной творчества художника. Впрочем, живопись по мотивам комиксов пользовалась успехом с самого начала. В 1961 году Лихтенштейн, которому до того не особенно везло с галереями, наконец сумел обратить на себя внимание Лео Кастелли, главного пропагандиста поп-арта в Америке и Европе (собственно, благодаря Кастелли Раушенберг и попал в американский павильон на Венецианской биеннале 1964 года). Кастелли показывал работы Лихтенштейна на групповых выставках, а в 1962-м предложил сделать персональную: все картины-комиксы, которые там выставлялись, были проданы еще до вернисажа. Рыночные успехи тоже как будто бы считаются родовой чертой американского искусства в целом и поп-арта в частности: самое дорогое произведение искусства XX века — «Простреленная голубая Мэрилин» Уорхола ($195 млн), написанная, кстати, в столь удачном для движения 1964-м. Разумеется, признание Лихтенштейна было связано не с одним только рынком: в 1968 году его ретроспектива состоялась в галерее Тейт — Лихтенштейн стал первым в истории американцем, кому такая честь выпала не посмертно, а при жизни, и не в пенсионном возрасте, а в какие-то мальчишеские 45 лет. Но Желтый Дьявол правит бал.

Абсолютный рекорд Лихтенштейна — $165 млн, заплаченные в 2017 году миллиардером Стивом Коэном за «Шедевр» (1962). На картине, судя по всему, изображена сцена в мастерской: в кадре — две головы и фрагмент холста на мольберте, повернутый к нам оборотной стороной. Рассматривая холст, блондинка обращается к своему спутнику, неизменному Брэду, со словами: «Брэд, дорогой, да ведь эта картина — шедевр! Скоро весь Нью-Йорк будет требовать твоих работ!» Изящная шутка Лихтенштейна стала былью: спрос на его работы оправдал все ожидания, возлагавшиеся на поп-арт. Ситуация рекурсии, в которую «Шедевр» помещает зрителя, указывает на концептуальную природу этого гибрида слова и изображения. А пророчество, продолжающее сбываться, позволяет говорить, что, хотя Лихтенштейн оставался в целом равнодушен к перформансу, картина запустила перформативный процесс и все мы принимаем в нем посильное участие.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram