Леонид Цхэ: рисование как перформанс

Перформативная живопись и графика петербургского художника Леонида Цхэ (род. 1983) доказывают, что между академией и современным искусством не существует противоречий, хотя арбитры эстетических суждений редко принимают во внимание такие доказательства.

Текст: Анна Толстова

Зимой 2018 года в Московском музее современного искусства открылась выставка петербургского художника Леонида Цхэ с честным названием «Постановки»: все, что там показывали — рисунки, картины и даже пара офортов,— походило на плоды академического, учебного рисования с натуры, с различных натурных постановок. Одни композиции выглядели как сделанные непосредственно в классе или в мастерской, где позируют натурщики, другие казались коллажами из фигур и голов, что были увидены где-то ранее — в музее, в жизни, в социальных сетях, всплыли в памяти и сложились в «постановку», потому что это привычный для автора способ высказывания. Всюду — в рисунках, «голых», карандашных или же подцвеченных масляной пастелью, в офортах, в живописи маслом, сквозь тягучие и прозрачные затеки которого, напоминающие акварель, настойчиво проступал карандаш,— главенствовала линия. Не уверенная, выполненная одним росчерком, а как будто бы сомневающаяся, оступающаяся, но все же нащупывающая дорогу для остального — объема, глубины, формы, пространства. Конечно, благородная дисциплина академического рисунка лежит в основе трех знатнейших художеств, живописи, ваяния и зодчества, и, конечно, линия всей этой науке голова, однако зритель не мог не почувствовать, что в «постановках» заключена такая внутренняя совершенно современная драма, какая не нужна и даже противопоказана старомодному учебному рисованию. Драма рождения, взросления, становления и бытия — когда технический вопрос, как изобразить фигуру человека посредством линий и пятен, перебивается экзистенциальным, как проявить человеческое и быть человеком. Для зрителя, чтобы он не сомневался в правоте своего чувства, были оставлены две подсказки. Одна представляла собой репродукцию архитектурного плана Императорской академии со знаменитым круглым двором посредине: поверх чертежа были нарисованы фигурки не то натурщиков, не то студентов, заблудившиеся в бесконечных деламотовских коридорах. Вторая — что-то вроде инсталляции: пустая сцена с мусорным реквизитом, оставшимся после того, как сеанс рисования с натуры окончился,— всем, кто знаком с карнавальными практиками «активного рисования и перформативного позирования» петербургской группы «Север-7», становилось ясно, что здесь происходило событие перформанса и его энергия все еще жива в висящей подле живописи и графике.

Автор «Постановок» подходил к порогу 35-летия, когда художник перестает считаться молодым даже в инфантильном, школярско-грантовом мире современного искусства. Что уж и говорить об академическом искусстве былых времен — Александр Иванов в этом возрасте давно работал над своей главной картиной, и его «мальчиков», так сладко нежащихся на берегу Неаполитанского залива, вскоре призовут свидетельствовать о «Явлении Мессии». Тени ивановских «мальчиков» проглядывали в доброй половине «постановок» Цхэ, но «постановки», даже когда они имели вид живописи якобы незаконченной, не обещали сложиться в большую картину — они уже сложились в нечто вобравшее в себя процесс и результат, перформативность и ее хронику в форме прикосновений карандаша к бумаге и кисти к холсту. Этюды Иванова к «Явлению Мессии» — один из главных мифов отечественного искусствознания, которое вот уже целое столетие пытается освободить всех «мальчиков», все «камни» и все «ветки» от уз подготовительности, дать им независимость от картины сомнительного триумфа и очевидной трагедии русского академизма. В перформативных «постановках» мечта об эмансипации — не только ивановских этюдов, но и многого другого в академическом наследии — осуществлялась. И если бы преподавание Цхэ в Петербургской академии художеств не осталось кратким и случайным эпизодом в ее истории, она могла бы хвастать, что способна переизобретать самое себя на протяжении двух с половиной веков не хуже Дюссельдорфской.

Согласно семейным преданиями, предки Леонида Цхэ переселились в Россию из Кореи в пору Русско-японской войны, но дорога из Амурской области в Ленинград вышла долгой и нелегкой. Прадед, родившийся в селе Благословенное, там, где впоследствии будет создана Еврейская автономная область, работал в Москве — старшим научным сотрудником в Институте востоковедения, был арестован как японский шпион в 1938 году и расстрелян на Бутовском полигоне; вдова с двумя маленькими детьми уехала в Казахстан, в Актюбинск, где к тому времени оказались многие родственники — в 1937-м корейцев депортировали из пограничных районов Дальневосточного края; дед получить высшего образования не мог и всю жизнь работал комбайнером в Бугетсае; отец, закончив Орское музыкальное училище по классу домры, поступил в Ленинградскую консерваторию, остался в Ленинграде и служил концертмейстером в Русском народном оркестре имени Андреева. Будущий художник тоже промучился года два в музыкальной школе, но родители-домристы быстро поняли, что ее надо менять на художественную. Как-то по пути в художку на него напали два малолетних гопника и чуть не убили — из этих детских воспоминаний, накладывающихся на переживания в связи с рождением собственного ребенка, возникла графическая серия «Мальчик и клубок» (2019), где главным героем «постановок» становится сам рисовальщик и каждая сцена наполнена мучительной тревожностью. Если предположить, что у гопников имелись расистские мотивы, то этот цикл можно назвать единственным косвенным отражением корейской темы в искусстве Цхэ, наднациональном, как и положено истинной академии.

В 1998 году, отучившись в обычной художественной школе, Цхэ поступил в архитектурный класс СХШ при Академии художеств (в те годы она называлась Институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина) и вряд ли мог предполагать, что его академическая карьера — школьника, студента, стажера творческой мастерской, преподавателя — растянется на два десятилетия. О роли СХШ в истории ленинградского и петербургского авангарда еще не написали монографий, а зря: в послевоенное время в школе сложилось ядро арефьевского круга — среди одноклассников Цхэ окажутся Александр Цикаришвили, Нестор Энгельке и Нестор Харченко, те, кто десять с лишним лет спустя объединятся в группу «Север-7». Идея продолжить архитектурное образование в академии Цхэ не привлекала — он выбрал графический факультет, пахомовскую мастерскую книжной графики. Учиться у Андрея Пахомова, сына и ученика Алексея Пахомова, «круговца» и «детгизовца», бывшего, в свою очередь, учеником Николая Тырсы и Владимира Лебедева, значило попасть разом и в наследники ленинградской школы, и в продолжатели славных академических традиций — вырваться из двойных тенет удавалось лишь тем, кто не воспринимал это как бремя. И все же академик Пахомов был, вероятно, одним из самых либеральных профессоров и руководителей творческих мастерских: позволил Цхэ защитить диплом с серией портретов вместо положенных по профилю иллюстраций, позвал вести офорт у студентов-графиков, благословил на занятия современным искусством и был в восторге от первых опусов «Севера-7». Офорт, рисунок, композиция — Цхэ преподавал на графическом факультете Петербургской академии художеств десять лет, с 2010-го по 2020-й, пока не почувствовал, что alma mater больше не нуждается в его услугах. За это время из священных стен вышло столько молодых художников, сразу попавших в поле зрения галеристов и коллекционеров, что Петербург впору было сравнивать с Дюссельдорфом: Лера Кузнецова (Matiush First), Марина Стахиева, Татьяна Черномордова, Никита Кульнев, Георгий Хазанкин, Даниил Васильев, Алина Кугушева, Анастасия Жихарцева, Алиса Горелова — все они выучились неортодоксальным способам взаимоотношений с натурой у Цхэ, внедрявшего в академический curriculum хулиганские методы «Севера-7».

Наверное, среди абитуриентов Школы молодого художника Института Pro Arte нечасто встречались преподаватели из академии: Цхэ пришел учиться в проартевскую школу в 2013 году — как раз когда там создавалась группа «Север-7» (к бывшим одноклассникам Цхэ по СХШ и их товарищам присоединилось пермское художественное землячество — Анна Андржиевская, Ася Маракулина, Илья Гришаев). «Активное рисование и перформативное позирование», практиковавшиеся «северянами», были своего рода терапией, реакцией на сумму коллективных травм: школьной муштры, оформительских халтур, ненужности ремесла, неясности перспектив. С помощью перформанса — бесконечного маскарада, травестии, безумных костюмов, сюрреалистического реквизита и абсурдных поз — пародировался рисовальный класс и обновлялась академическая азбука, художник и модель легко менялись местами, чтобы все участники процесса могли совместно пережить момент искусства. Впрочем, вся самоорганизованная жизнь «Севера-7», с еженедельными вернисажами и «независимыми ярмарками», походила на стихийный перформанс. «Дыханье Севера» проникло в академию не только методически — Цикаришвили со товарищи порой сами захаживали перформативно попозировать ученикам Цхэ, весьма оживляя учебный процесс.

Эта карнавальная перформативность давала полную свободу, отменив все правила и границы. Дипломированный график, Цхэ стал все больше заниматься живописью, смело оставляя на холстах открытые участки белого грунта и карандашные линии поверх нервных красочных пятен, как будто бы это акварель на бумаге. Дипломированный художник книги, он начал иллюстрировать (если слово «иллюстрация» тут сколько-нибудь уместно) тексты рисунками с натуры, потому что такое рисование сродни поэзии или музыке: в «Пьесах» Николая Кононова появились акварели с читающими стихи поэтами, а в буклетах к концертам MusicAeterna — зарисовки с репетиций. Графика располагает к развитию «мелкой техники», как это называется у пианистов, к моцартовским мелизмам — Цхэ легко перешел к большому холсту, по поверхности которого движется уже не рука, а все тело, становящееся продолжением кисти, хотя только что было натурой. Силуэты Рафаэля, Тинторетто, Гойи, Нео Рауха или же кого-то из «Севера-7», артистично позирующего с костылями и в клоунской маске,— все цитаты отпущены на волю, высвободились из кавычек и уже не выглядят натужной ученостью. Но правила и границы отменялись не только внутри академий, так что свободолюбивое искусство для искусства вдруг оказалось созвучным тому, что происходило и за стенами башни из черного дерева. Скажем, размыванию гендерных различий: в «постановках» Цхэ натура постепенно отказывалась быть «женской» или «мужской», что принципиально для академического рисунка, и обнажала свою общечеловеческую, андрогинную, квирную — это можно описывать по-разному — сущность. Впрочем, на фоне алхимических превращений живописи в музыку это не самое большое чудо.

В 2022 году академическая карьера Леонида Цхэ получила продолжение за пределами России: он учится на магистерской программе в Hochschule fur Gestaltung в Оффенбахе-на-Майне у профессора Манфреда Штумпфа, ученика Ханса Хааке и Базона Брока, и это тоже славная, хоть и не вполне классическая традиция. В последнее время характер линии у Цхэ стал меняться, она обрела упругость и четкость, напоминающие о концептуальном контурном рисунке Штумпфа. Как знать, может быть, в скором времени в Оффенбахе тоже возникнет кружок «активного рисования и перформативного позирования», но уже с немецким акцентом.

Шедевр
Черно-белая серия
Живопись. 2022

Проще всего объяснить появление серии черно-белых картин обстоятельствами времени и места, но публицистический нерв, плакатный жест и быстрота реакции на текущую повестку настолько далеки от искусства Леонида Цхэ, что любые попытки придать ему политическую актуальность таким банальным способом не работают. Вернее будет сказать, что коль скоро это искусство тончайшего переживания пространства, вчувствования в окружающую среду как вместилище едва различимых оттенков эмоций и настроений, то всякое изменение атмосферы под давлением разрушительных сил истории будет отражено в нем с точностью некоего сверхчувствительного барометра. Черно-белая, точнее монохромная, серия была формальным экспериментом — отчасти под влиянием фотографии: в 2021 году художник начал снимать на черно-белую пленку большого формата, четыре на пять дюймов, снимал самого себя, в мастерской и на природе, разыгрывая постановки перед камерой, и был поражен тональным богатством негативов. В живописных монохромах работает лишь один пигмент, жженая кость, градациями которого, без белил, с помощью лессировок и прочих хитростей достигается невероятное колористическое — иначе не скажешь — разнообразие, объем, глубина, пространство. Это и правда очень большое пространство, но не потому, что холсты велики по размерам: это пространство всей истории искусства, где ампирные гризайли мирно сосуществуют с «черными картинами» Гойи и черными монохромами американских абстракционистов, где нет противоречий между фигуративностью и беспредметностью, где постановки с натюрмортом или натурщиком готовы преобразиться в сложную игру пятен или эпическое повествование — в зависимости от того, что нам в них померещилось, случайно или по воле автора. В «Автопортрете» мы узнаем и «Мальчика с трубкой» Пикассо, и «Девочку с куклой» Грёза, но в памяти останется образ хрупкого и ранимого художника, тревожно всматривающегося в свои черты и находящего свое отражение в облике маленькой дочери. Возможно, это драма возвращения к себе — не в том смысле, что рисовальщик отрекается от цвета в живописи во имя черно-белых начал графики, а в том, что это репатриация в края художественной культуры, все противоречия и конфликты которой кажутся несущественными перед лицом нехудожественной реальности.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram