Что делает кутюрье скульптором

В парижском Fondation Azzedine Alaia проходит выставка «Alaia/Gres. Au-dela de la mode» («Алайя/Гре. Выше моды»). С выставкой «Azzedine Alaia, couturier collectionneur» в музее Гальера ее объединяет не только имя куратора, Оливье Сайяра, но и общее стремление представить модельера Аззедина Алайю как выдающегося коллекционера кутюра и прет-а-порте. Но между ними есть и важное отличие — на выставке в фонде Алайи рядом с платьями Мадам Гре из коллекции Алайи помещены платья самого Алайи. Оливье Сайяр раскрывает не только то, что у них было общего, но и что это значит — «выше моды».

Начать тут надо с того, что в парижском мире кутюра есть своя внутренняя, незаметная публике иерархия, в которой Мадам Гре находится на абсолютной высоте, где-то рядом с Кристобалем Баленсиагой, а более популярные и известные миру мадемуазель Шанель или месье Диор — много ниже: в этом внутреннем, сугубо профессиональном пантеоне особое положение занимают те, кто владели мастерством кутюрье, то есть могли не только придумать, но и сделать свои платья от начала до конца, и, опираясь на это мастерство, создавали свой уникальный стиль. Такой была Мадам Гре — и таким же был Алайя, и потому говорить о них в фэшн-среде принято с особенным почтением.

Жермена Кребс открыла свой первый кутюрный дом в Париже в 1932 году, он назывался Alix. А Мадам Гре она стала в 1942 году, переоткрыв свое дело под новым названием — Madame Gres. Гре — это анаграмма французского написания имени ее мужа, русского художника Сергея Анатольевича Черевкова, Serge Czerefkov, о котором известно крайне мало, но который якобы подписывал так свои работы — Gres. С мужем она рассталась почти сразу после войны — и следы его затерялись во французской Полинезии, на Таити,— но имя Мадам Гре останется с ней до конца жизни, под этим именем она и станет в 1974 году председателем Chambre Syndicale de la Couture, главного регулирующего органа парижского кутюра, и пробудет на посту 14 лет, что тоже указывает на ее особый статус в этом мире.

Всю свою долгую карьеру, а умерла она в 1993 году, в 89 лет, Мадам Гре упорно развивала свою собственную поэтику, не особенно обращая внимание на new look 1950-х, футуризм 1960-х и прочие современные ей стили. Ее основой стала выдающаяся техника драпировки, при помощи которой шелковое джерси, ее любимый материал, накалывался мельчайшими складками на манекене или непосредственно на модели,— так фигура в платье создавала эффект оживших греческих мраморов. «Однажды найдя что-то личное и уникальное,— говорила Мадам Гре,— вы должны целиком его использовать и стремиться реализовать полностью, до самого конца».

Собственно, это самое первое, самое очевидное, что роднит Мадам Гре и Аззедина Алайю: маниакальная преданность своему делу, доходящая до почти что затворничества, нежелание выходить на публику, следование своему внутреннему видению вне зависимости от того, что там, снаружи, сейчас носят,— и успешная конвертация этого видения во вполне коммерческий успех. От Алайи нам осталась фраза: «Когда идея является тебе, ее надо заарканить, развернуть к себе — и никогда от нее не отступать». Оба они так и провели всю профессиональную жизнь: она — со своими платьями мраморных греческих богинь, он — со своими формирующими фигуру силуэтами, и то и другое было и остается не только чрезвычайно почитаемым, но и чрезвычайно узнаваемым.

Но кроме этого идеального статуса высочайшего класса профессионалов из башни (слоновой ли кости, шелкового ли джерси, тут не особенно важно), очевидно, было еще что-то, что их объединяло. На это указывает и количество нарядов Мадам Гре в коллекции Алайи — 700. Да, Мадам Гре и в личном пантеоне Алайи была верховной богиней — об этом мы уже говорили, рассказывая о выставки коллекции Алайи в музее Гальера. Но не только это заставляло его так упорно собирать ее платья. Было что-то в самом способе делать моду, что они разделяли друг с другом.

Это очевидно была не только любовь к белому и черному, и даже не только драпировки — хотя Алайя делал и это, и рядом с нарядами Мадам Гре можно увидеть короткое белое платье Alaia SS 1991 точь-в-точь как у Артемиды, какой мы ее знаем по греческим статуям и их римским копиям. Можно предположить, что эта волшебная техника была для него в том числе и профессиональным вызовом. Но Алайя никогда не концентрировался на драпировках, да и Мадам Гре к ним не сводилась. Оливье Сайяр считает, что их главное родство состоит в том, что они оба учились скульптуре, что и определило их подход к кутюру. Слово «выше» в названии выставки возникло именно поэтому: они не просто шили платья, они вылепливали их или высекали — тут уж смотря от какого скульптурного материала отталкиваться в этой аналогии.

«Скульптурность» — довольно заезженная в моде метафора, к кому ее только не прикладывали. Тот же Сайяр, например, в свое время назвал выставку в Fondation Azzedine Alaia «Алайя и Баленсиага. Скульпторы форм», впервые явив миру вещи Баленсиаги из коллекции Алайи. Но в том случае речь шла о выверенности и четкости общего силуэта, о присущей ему выразительности, даже драматичности, а сейчас — о более прециозной, кропотливой работе с посадкой и вообще о взаимодействии тела и платья. Фактически о мелкой моторике — выточках, складках, защипах,— без всякого при этом пренебрежения общей формой, силуэтом, который у Мадам Гре, конечно, был лишен драматизма, присущего Баленсиаге, но зато полон исключительной, действительно классической, античной гармонии. И в этой своей скульптурности, мне кажется, Алайя был ближе к Мадам Гре, чем к Баленсиаге.

Это понимаешь, когда видишь парящие в воздухе платья, надетые на специальные, практически незаметные конструкции. Почти все они имеют выраженную талию, повторяют линии тела, облегают его, но никогда не стесняют — не просто следуют этим линиям, а формируют их. Я не знаю живых людей, которые носили бы архивные кутюрные платья Мадам Гре, но хорошо помню ажиотаж вокруг Алайи в 2000-е, когда его классические платья — облегающий верх и расклешенная юбка — на практически любой фигуре четко обозначали талию и выделяли грудь. Мадам Гре ненавидела корсеты и терпеть не могла new look именно за то, что он их вернул, опять превратив платья в оковы для женского тела. Идеальная посадка — и полная свобода, такова формула и Мадам Гре, и Алайи.

Эти 60 платьев в светлом центральном пространстве фонда Алайи под прозрачной крышей, в Маре, где он жил и работал много лет, образуют в итоге то, что Оливье Сайяр определяет как «диалог между Гре и Алайей, двумя полными решимости одиночками, ставшими скульпторами платьев». И это на французский манер высокопарное определение тут кажется вполне уместным.

Текст: Елена Стафьева

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram