«Алые паруса»: Пьетро Марчелло экранизирует Александра Грина

В российский прокат выходят «Алые паруса» итальянца Пьетро Марчелло, очень вольная экранизация Александра Грина, в которой выживают только мечтатели. И умирают они же.

Текст: Ксения Рождественская

Мировая война окончена, и хромые, увечные, уставшие солдаты возвращаются домой, к разгорающемуся ХХ веку. Рафаэль, плотник, ковыляет в свою деревушку мимо детей, играющих в войну. Жена его не дождалась — но обстоятельства ее смерти станут известны ему позже. Зато осталась дочь, малышка Джульетта. Девочку воспитывает злоязыкая, но добросердечная соседка мадам Аделина, Рафаэль подрабатывает на верфи — до тех пор, пока по стечению обстоятельств не становится изгоем. Тогда он начинает делать деревянные игрушки и возить их в город на продажу. Джульетта растет, одноклассники ее ненавидят, и ей остается лишь музыка (отец отреставрировал и настроил полуразвалившееся пианино), стихи и мечты. Она верит сказкам местной умалишенной: что однажды за Джульеттой прилетит прекрасный принц на своем самолете с алыми парусами. И принц прилетает.

Да, это фильм по феерии Александра Грина, фильм, укорененный в начале ХХ века, слишком смурной, чтобы быть сказкой (хотя здесь есть и Королева жаб, и очевидная отсылка к «Пиноккио», и песни, и танцы, и больные, которых лечат заговорами), слишком свободный от жанровых шор, чтобы быть мюзиклом или лав-стори, слишком далеко ушедший от сияния гриновского текста. Поэтому никогда нельзя сказать, куда упадет или вознесется этот сюжет, кто поджидает в кустах и что ждет девушку в чистом поле теплым летним вечером.

Эта жанровая неуверенность может восприниматься как авторская неуклюжесть или, наоборот, восхитительное безразличие к мнению односельчан-синефилов. Итальянец Пьетро Марчелло, документалист-самоучка, дает своим «Алым парусам» эпиграф из Грина: «...делать так называемые чудеса своими руками». И делает фильм примером такой ручной работы, то и дело ныряя в свое любимое архивное кино, то и дело выныривая в мюзикл, снимая дрожащей ручной камерой и насилие, и проеденные червями листья (точнее, камеры две, один из операторов — сам Марчелло).

Хорошие люди в «Алых парусах» — те, кто умеют что-то делать руками, плохие — те, кто не умеют и поэтому хотят открыть кафе или трактир. Едва ли не главные герои фильма — руки плотника Рафаэля, тяжелые, старые, способные на точнейшую работу. Аделина руками лечит. Джульетта работает по дереву, а еще играет на пианино — в фильм идеально вписалась музыка Габриэля Яреда, которому всегда удается быть старомодным и при этом нескучным, что доказывает его «Оскар» за музыку к «Английскому пациенту» Мингеллы. Музыкальные номера, кстати, заставили критиков вспомнить «Ослиную шкуру» Жака Деми, но, к счастью, в «Алых парусах» музыка не вплетена в сюжет, она просто дает героям передышку. Война, послевоенная нищета, ненависть односельчан — остается либо ждать алых парусов, либо разговаривать с ведьмой, либо петь.

Это ни в коем случае не романтическая лав-стори. История любви — безусловно: родительской любви, любви к независимости, любви к поэзии и музыке, любви к ручной работе, любви к свободе; все хорошие люди в «Алых парусах» — изгои, мечтатели, одиночки. Романтический интерес Джульетты появляется только во второй половине фильма, падает, как было предсказано, с неба. Луи Гаррель в роли прекрасного принца, летчика-авантюриста мучительно напоминает Бората — Марчелло уверен, что этим фильмом убил саму идею прекрасного принца. У Грина Ассоль была «лучшим грузом» и «лучшим призом» корабля и его капитана, у Марчелло приз — этот сбитый летчик, Джульетта целует его первая, она еще подумает, нужен ли он ей.

Режиссер признает, что после «маскулинного» «Мартина Идена» теперь сделал отчетливо женский, феминистский фильм, фильм о девушке, для которой мечта важнее мужа, а свобода важнее правил. В дебютантке Жюльетт Жуан он нашел одновременно эфемерность, бесстрашие и силу. «Если ты девушка, будь в тысячу раз храбрее юноши»,— поют Джульетта с подружкой — и, судя по фильму, расклад именно такой. В тысячу раз храбрее, в тысячу раз умнее, в тысячу раз самостоятельнее. Мужчины умеют пить, тонуть и насильничать, лучшие из них еще настраивают пианино и летают на самолетах. Все остальное приходится делать женщинам.

Не зря Марчелло снял в роли двух ведьм знаковых дам французского кино: актрису, сценаристку и режиссера Ноэми Львовски, которая играла у Арно Деплешена, Бертрана Бонелло, Романа Полански и Майвенн, и Йоланду Моро, которую все помнят по «Амели», но лучшую свою роль она сыграла в дикой асоциальной комедии Керверна и Делепина «Луиза-Мишель». Луиза Мишель — французская анархистка, революционерка и феминистка XIX века, и именно на ее стихи о ласточке сочиняет музыку героиня «Алых парусов» Джульетта. Потому что в патриархальном обществе думать о небе, петь песни, спасать лягушек и отказываться открыть собственное кафе — это анархия, революция и феминизм. Ассоль у Грина — «живое стихотворение», Марчелло знает это стихотворение. «Ласточка» рассказывает, что для дыхания нужны «воздух и свобода».

В фильме Марчелло «Прекрасная и потерянная» Пульчинелла вел бычка сквозь документальную и архивную Италию. В документальном «Молчании Пелешяна» Марчелло восторженно разбирал принцип «дистанционного монтажа» великого режиссера Артавазда Пелешяна, перепридумавшего законы кино и законы Вселенной. В «Мартине Идене» архивные кадры — улицы, люди, время — сшивали воедино весь ХХ век, точнее, превращали его в размытый фон для тех, кто остался на кинопленке.

«Алые паруса» надо смотреть как минимум ради поразительного эпизода, когда Рафаэль (Рафаэль Тьерри) — сумрачный, заросший, как из кривого дерева сколоченный — едет на поезде в большой город. Вид из окна поезда вдруг уступает место архивным кадрам с железной дорогой, накатывает музыка, вот уже видна улица большого города, какие-то люди останавливаются и улыбаются прямо в камеру — и, вынырнув из этой сепийной дыры во времени, Рафаэль, почти двойник балабановского Трофима, замирает у витрины магазина игрушек.

«Алые паруса» еще раз доказывают, что для Пьетро Марчелло нет никакой связи между реальностью и кино, реальностью и кинохроникой. В реальности вам никогда не покажут один и тот же кадр дважды. В реальности музыка почти никогда не начинает звучать в тот момент, когда кто-то ссорится. В реальности люди, которых больше нет, не ходят торопливым смешным шагом и не смотрят прямо вам в глаза. Для Марчелло архивные кадры существуют не для того, чтобы подчеркнуть «истинность», историческую правду, а наоборот — для того, чтобы вывести фильм за пределы истории, туда, где вечность. Где воздух и свобода.

В прокате с 7 марта

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram