Импрессионизму исполняется 150 лет

Мир начал отмечать 150-летие импрессионизма. Первым выстрелил Музей Орсе, открывший выставку «Париж, 1874. Изобретение импрессионизма», за ним последуют научные конференции, экскурсионные туры, другие выставки. Празднование перенесется через океан, в частности в вашингтонскую Национальную галерею. Старый и Новый Свет отдают дань направлению изобразительного искусства, в любви к которому они едины более чем к какому-нибудь другому. О том, что мы узнали об импрессионизме за эти 150 лет, рассказывает художественный обозреватель “Ъ” Кира Долинина.

Дата возникновения слова «импрессионизм» прекрасно известна: 15 апреля 1874 года на бульваре Капуцинок, 35 открылась выставка некоего Анонимного общества художников, скульпторов, граверов и пр. Через десять дней в рецензии на нее критик-острослов журнала Le Charivari Луи Леруа вбросил слово impressionnistes (буквально — «впечатленцы»). Поводом для такого нейминга стала картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872): «"Впечатление", ну конечно. Я так и знал. Не зря же я под таким впечатлением! Не могло здесь не быть впечатления! Но какая свобода, какая легкость фактуры! Обойная бумага в стадии наброска и та будет смотреться более проработанной, чем эта живопись!» Эта история прекрасно известна, добавим лишь, что слово impression появилось на этикетке случайно: брат Огюста Ренуара Эдмон делал каталог будущей выставки и совершенно замучился со скучными и довольно однообразными названиями картин Моне («Вход в деревню», «Выход из деревни», «Утро в деревне» и тому подобные); когда Эдмон Ренуар взбунтовался, Моне спокойно сказал ему: «Поставьте "Впечатление"». Слово вылетело, его подхватили все кому не лень. Сами «импрессионисты» сопротивлялись этому названию довольно долго, но уже в 1877 году очередная самостоятельная выставка этого же круга художников красовалась с афишей «Третья выставка импрессионистов». Под этим названием они выступят только в этот раз, но в историю искусства слово «импрессионисты» войдет намертво, увлекая в свою орбиту и тех, кто никогда бы под этим именованием не подписался.

Сложности с пониманием празднующего юбилей термина (названия направления) начинаются сразу. Кто были те «впечатленцы», кого ругал Леруа? 31 художник, около 200 произведений, отобранных самими авторами, без жюри или представительства маршанов. Из трех десятков имен в историю искусства вошли только семь: Моне, Ренуар, Дега, Моризо, Писсарро, Сислей и вызывавший большие сомнения организаторов молодой Сезанн. Именно его имя стало последней каплей, утвердившей Мане в том, что присоединяться к этой компании не следует: когда Дега в очередной раз зазывал друга участвовать в выставке, тот заявил: «Я никогда не буду выставляться вместе с господином Сезанном». Представляя себе эту выставку, мы сосредоточены на этих именах, но у основной массы вывешенных на красно-коричневых стенах бывшей мастерской фотографа Надара работ были другие авторы, и, что чрезвычайно важно, они были достаточно далеки стилистически от Моне и компании: разница в возрасте (почти 40 лет отделяют Адольфа-Феликса Кальса от самого молодого Лео-Поля Робера), в происхождении (богатые буржуазные семьи Дега или Берты Моризо никоим образом не соприкасались с социальной средой анархиста Писсарро или коммунара Огюста Оттена), в политических взглядах (антисемитизм Ренуара и Дега плохо сочетается с еврейством Писсарро), в эстетических представлениях (многие из членов Анонимного общества не один раз выставлялись до этого в официальном Салоне и видели в нем и в его традициях влиятельную силу). Если что и объединяло участников этой выставки, так это финансовый интерес и желание представить себя публике: свободно выставляться и продавать работы при монополии Салона казалось авантюрой («Павильон реализма» Курбе в 1855 году и многочисленные уже к тому времени «Салоны отверженных» отказников Салона были тому лишь печальным подтверждением), с этим и собирались поспорить организаторы выставки 1874 года.

Со славой получилось — выставку посетило около 3,5 тыс. зрителей, куча рецензий, пусть в основном отрицательных, но о них заговорили. С финансами — увы. Даже несмотря на ажиотаж и замечательное нововведение — выставка работала и в темное время суток, с восьми до десяти вечера, при газовом освещении,— входная плата и цена каталога были низкими, и затраты членов общества не окупились. В декабре того же года Анонимное общество было распущено.

А через пару десятилетий мир охватит импрессионистическая лихорадка, и работы этих и некоторых других художников круга будут раскупаться как горячие пирожки. Понятное дело, денег было больше всего за океаном, и практически все, что было на рынке крупного, оказалось в итоге в американских собраниях. Хорошо, что французское государство, поддерживающее Салон, не гнушалось покупать на будущее громкие картины «этой банды» (как называл их Коро). Из этих закупок и вырос по большей части Музей Орсе. Да еще русские купцы немало потрудились на этой ниве — подборки импрессионистов у Щукина и Морозова были отличные. Получается, что прав был Дега, зазывавший приятелей на первую выставку: «Наша затея — хорошая штука, правильно, просто и, в сущности, мужественно задуманная. Может быть, мы, как говорится, делаем черную работу, но будущее за нас».

Изучать историю импрессионизма стали довольно быстро. За критическими разборами последовали фундаментальные труды, которые, во-первых, утверждали импрессионизм как начало модернизма в целом (Пьер Франкастель, 1937), а во-вторых, писали историю направления как таковую, по документам, мемуарам и другим источникам (Джон Ревалд, 1947). За первые полвека были сформулированы основные признаки импрессионистической живописи, многие из которых были позднее отклонены. Да, свет и состояние природы (в отличие от природы как сюжета) — главный интерес этих художников. Отсюда, например, значительно более светлый тон картин, чем это было принято ранее, даже у барбизонцев. Да, сюжеты «современной жизни» (по Бодлеру), не столько исторические события, сколько повседневность, сильно отличали новых художников от предшественников. Но нет, обязательная работа с натуры, на пленэре сильно преувеличена: практически все импрессионисты дорабатывали свои картины в мастерских, пользовались фотографиями и эскизами. И нет, Дега и Мане импрессионистами лучше не называть: они и сами были категорически против, и живопись их явно вне рамок, в которые историки искусства пытались загнать это направление. А вот дружеский круг, с его колебаниями, ссорами, примирениями,— понятие для описания импрессионистов куда лучше работающее.

В 1970-х стало модно изучать искусство Салона. Оказалось, что без него понять, от чего отталкивались и с чем спорили импрессионисты, невозможно (об этом, кстати, сегодняшняя выставка в Музее Орсе говорит подробно). В 1980–1990-х вышел на первый план социальный аспект искусства XIX века, и тут пригодилось марксистское искусствоведение. В 2000-х мы пережили разные моды, от феминистического искусствознания до деколониального дискурса. Вы не поверите, но сейчас всерьез обсуждают, является ли искусство импрессионистов первым экологическим движением в живописи или это все-таки порождение эры промышленной революции. Гендер, раса, импрессионизм литературный или музыкальный, политика в искусстве импрессионистов… Есть о чем поговорить и подумать в год юбилея. Но более всего, как бы ни старались искусствоведы, надо смотреть. Недаром еще в 1874 году в одной из разгромных рецензий было сформулировано главное: интересно не то, «что они видят, <...> а как они это видят». После импрессионистов это стало законом.