Как документальное кино разбирает миф о народе по составу

Документальное кино не только фиксирует слом эпохи, но и пытается понять, как и куда бы пристроить эти обломки, чтобы в хозяйстве пригодились. Ксения Рождественская отобрала восемь неигровых — или почти неигровых — фильмов о распаде старого мифа о народе и о том, что вырастает на этих руинах.

---

«Печаль и жалость»

Марсель Офюльс, 1969

Один из важнейших фильмов о человеке в эпоху потрясений. Великий режиссер Марсель Офюльс через 30 лет после Второй мировой разговаривает с жителями французского городка Клермон-Ферран о годах немецкой оккупации. Кто-то был в Сопротивлении, кто-то поддерживал нацистов, но большинство просто пытались приспособиться к новому порядку. По словам героев фильма, «была одна ценность, которую разделяли все мы, и это была осторожность». «Печаль и жалость» рассказывает, как оккупированная страна начинает перенимать привычки оккупантов, как появляются «мусорщики», как одни люди считают, что немцев в городе вообще нет, а другие — что они повсюду. Показывает, с какой готовностью вспыхивает антисемитизм. И как ненадежна память. Из 50 часов пленки в фильм вошло четыре с половиной часа, его трансляция по телевидению была запрещена прямо накануне выхода, так что его можно было посмотреть лишь в одном парижском кинотеатре. Величайшее кино, заставляющее с печалью и жалостью смотреть на миф о едином народе и его едином порыве.

---

«Ностальгия по свету»

Патрисио Гусман, 2010

Патрисио Гусман — один из тех режиссеров, кто всю жизнь воюет с историческим мифом, не дает ему забронзоветь. Без его трилогии «Битва за Чили» официальная история чилийского путча наверняка была бы абсолютно иной. Теперь, много лет спустя, он снимает новую трилогию: «Ностальгия по свету» — «Перламутровая пуговица» — «Кордильеры снов», помещая свой народ и историю этого народа ровнехонько между небом и землей. В «Ностальгии по свету» Гусман исследует эхо эпохи Пиночета, который сводил секрет хорошей жизни в стране к трем вещам: «кропотливый труд, соблюдение закона и никакого коммунизма» и считал, что демократию надо время от времени купать в крови. Место действия — пустыня Атакама: отсюда лучше всего виден свет звезд, здесь лучше всего сохраняются останки людей, здесь лучше всего исследовать останки истории и памяти. Гусман разговаривает с людьми, которые наблюдают за звездами, и с людьми, которые ищут кости своих близких, убитых во времена пиночетовских репрессий. И те, и другие существуют на границе миров: между светом и тьмой, между памятью и забвением, между космосом и хаосом. Времена диктатуры прошли, но Гусман ломает миф о народе, который просто мирным путем перешел от диктатуры к демократии. Этот путь был не мирным. Этот народ похоронен здесь.

---

«Город 24»

Цзя Чжанкэ, 2008

Китай на сломе эпох, неигровое кино, глядящее в зеркало игрового. В Чэнду на месте завода по производству авиационных двигателей возводится грандиозный жилой комплекс «Город 24». Заводские рабочие, уже никому не нужные, рассказывают свои истории, молодые яппи, будущие жители «Города 24»,— свои. Часть этих историй написаны самим Цзя Чжанкэ, одним из важнейших режиссеров «шестого поколения» китайского кино: он пытается не только, по его словам, «воссоздать портрет коллективной памяти», но и модифицировать эту память, перепридумать ее, уловить напряжение, искрящее между ржавыми обломками прошлого и бетонными блоками будущего. В том, как Чжанкэ показывает предыдущее поколение рабочих, есть отчетливый дух соцреализма: дисциплинированные, сплоченные, они «никогда не опаздывали на работу», помнили заветы Мао, ценили простые радости и гордились своей униформой. Новое поколение, попробовав постоять у станка, полностью выдыхается, сделав сотню деталей, и теперь просто хочет иметь машину и «заработать много-много денег». Пусть даже для того, чтобы купить квартиру для родителей. Чжанкэ наблюдает, как рождается новый мир: молодая, хорошо одетая женщина, у которой нет образования, но есть деньги, рассказывает свою историю, и старый город за ее спиной постепенно погружается в сумерки.

---

«Последний лимузин»

Дарья Хлесткина, 2013

Спеццех ЗИЛа получает от Минобороны заказ на создание трех новых кабриолетов ручной работы к военному параду в День Победы. ЗИЛ еле жив, ручная технология создания лимузинов почти утеряна — но внезапно этот неподъемный заказ рождает настоящую заводскую симфонию, марш энтузиастов. Дух большого советского мифа о трудовом народе, который способен на любые подвиги (как пелось в известной песне, «нет на свете выше звания, чем Рабочий Человек!»), нисходит на всех персонажей, даже на местных собак и кошек, вызывая во всех — и в первую очередь, в самом зрителе — лихорадочное счастье. Завод, тем временем, продолжает развоплощаться, и старые песни о трудовых подвигах никому уже не нужны. Минобороны заказ отзовет, ЗИЛ прекратит свое существование. Дарья Хлесткина, ученица Марины Разбежкиной, зафиксировала одну из последних попыток физически, вручную воссоздать сияющий советский миф.

---

«Родина»

Александр Расторгуев, 1998

Фильм о том, чем кончается родина. Ростовский кинотеатр «Родина» сносят. Прохожие не обращают на это внимания. Рабочие сбивают стекла, медленно демонтируют целый мир. За кадром мужчина и женщина рассказывают о том, как заканчивается история: о землетрясении в Спитаке, о смерти ребенка, о том, как медленно один факт превращается в другой. Они разговаривают не друг с другом, а с Пушкиным, Битовым, Толстым, с хорошими и верными товарищами, живущими в соседнем дворе, со сгорбленными старухами, проходящими мимо «Родины», с упорными рабочими, долбящими по крыше бывшего кинотеатра. В этом двадцатиминутном видеоэссе 1998 года режиссер Александр Расторгуев, один из главных летописцев нлрулевых, и его соавтор и сценаристка Сусанна Баранжиева зафиксировали конец эпохи, точнее — ее демонтаж. У Расторгуева когда-то было эссе о советском народе, о его «реликтовом ритуальном теле», бесконечном немом монологе, и о тех, в ком «цвел драгоценный минерал личного страдания, который один позволял нам разглядеть живое лицо смерти». Видеоэссе «Родина» — это медленный демонтаж мифа о советском народе.

---

«Взгляд тишины»

Джошуа Оппенгеймер, 2014

В предыдущей работе Оппенгеймера, «Акте насилия», индонезийские «приманы», «свободные люди», работавшие в «эскадронах смерти» в середине 60-х, сами реконструировали сцены убийств и снимали об этом кино. Они транслировали миф о веселых гангстерах-киноманах, которые испытывали чистое счастье, убивая коммунистов, китайцев, да вообще всех, кто не вписывался в «Новый порядок». Во «Взгляде тишины» этот миф о супергероях времен перехода Индонезии к «Новому порядку» одновременно цементируется («Они сами просили себя убить»,— заявляет убийца в хронике 60-х годов) — и развенчивается. Окулист Ади проверяет зрение своих пациентов, подбирает им очки, задает вопросы о прошлом. Он хочет узнать, как погиб его брат,— прошло почти 50 лет, Ади родился только через два года. Оппенгеймер использует лобовую метафору — фокусировку зрения: теперь его персонажи могут четче увидеть прошлое, переосмыслить миф о всесильных героях, признать геноцид миллиона своих сограждан, чья смерть в Индонезии до сих пор находится в слепой зоне. Но ни убийцы, ни родные убитых не готовы к этому.

---

«Земля меда»

Тамара Котевска, Любомир Стефанов, 2019

Обманчиво красивый фильм о простой македонской женщине-пчеловодке, рядом с которой в полузаброшенной деревне селится семейство турков-кочевников, тоже решающих заняться пчеловодством. По идее авторов, в этой драме на первый план выходят взаимоотношения человека и природы: героиня, Хатидзе, уважает пчел и окружающий мир, а ее новые соседи интересуются лишь собой и своими нуждами. Многие критики считают, что весь фильм — метафора конфликта между аграрным обществом и капитализмом. Но здесь есть еще один слой: Македония — беднейшая из бывших югославских республик, и почти полное отсутствие удобств у героини — вовсе не экзотика. Миф о трудолюбивом, как пчелы, народе, живущем в согласии с природой, распадается, как только рядом появляются чужие пчелы, а нищета, как бы красиво ее ни запечатлеть, остается нищетой.

---

«Марвенкол»

Джефф Малмберг, 2010

Американец Марк Хоганкамп после тяжелой черепно-мозговой травмы, страдая от провалов в памяти, строит на заднем дворе игрушечный город времен Второй мировой и играет в солдатики. Каждому солдатику соответствует кто-то из знакомых Марка, есть там и сам Хоганкамп. Он фотографирует жизнь городка, которому дает имя Марвенкол, разыгрывает сценки, где прекрасные Барби спасают его солдатика от нацистов, выгуливает своих персонажей в игрушечных машинках. Эта история о творчестве и поиске себя проводит неожиданную параллель между войной и амнезией: Марк Хоганкамп, потерявший свое «я», видит себя как человека из военного времени, он ощущает бесконечную враждебность окружающего мира. Он не зря выбирает для экспериментов с воображаемой «машиной времени» именно Вторую мировую: время открытия второго фронта было для американцев временем сплочения, осознания себя как «добрых людей»,— как написал кто-то из критиков, для Америки это была «война справедливая, оправдывающая все последующие войны». Проживая этот миф, Марк пытается не вернуть себе память, но создать новую, на основе давно распавшегобся мифа.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram