«Второй акт»: Кантен Дюпьё вооружается ИИ

В российский прокат выходит «Второй акт» Кантена Дюпьё. Французскому абсурдисту удалось снять свою «Матрицу» — на коленке и без единого спецэффекта, не считая накладных усов.

Текст: Василий Корецкий

Сюжет нового двухчасового скетча Кантена Дюпьё пересказать не так-то просто. Лучше всего с этим делом справляется сам режиссер в остроумном трейлере. Итак, вкратце: «Второй акт» — это история импозантного сердцееда Давида (Луи Гаррель) в дурацкой кожанке из секонд-хенда. Или нет — это история великого актера (Венсан Линдон), который играет заботливого отца, которому предстоит познакомиться с бойфрендом дочери. Или нет, это история Вилли, настоящая трагедия парня с северным акцентом (Рафаэль Кенар), потерявшего себя. Хотя нет, это женская история, главной героиней которой является она (Леа Сейду) — подруга и дочь, преступно отодвинутая на второй план тремя мужиками. А может, это история о невидимой миру драме актера-эпизодника (Манюэль Гийо), подло обобранного продюсерами?

Все эти версии одинаково легитимны и в равной мере не являются исчерпывающими, поскольку главная тема «Второго акта» — вечный идефикс Дюпьё о размытии границ между реальным и сыгранным, воображаемым. Плюс смутные размышления о философии актерский игры и кино вообще, а также об онтологии феномена кинозвезды (в одном из его фильмов — «Шина» — эта роль была отведена обычной старой покрышке). А поскольку мы живем в мире побеждающего ИИ, то к этому золотому набору добавляются шутки про возмутительную виртуализацию и симулякризацию мира, данного нам в ощущениях. Возможно, именно по причине столь глубокого и многослойного содержания эту очаровательную безделушку сделали фильмом открытия Каннского фестиваля — но если не морочить себе голову сложными материями, «Второй акт» покажется форменным издевательством над двумя базовыми конструкциями всякого порядочного авторского кино. Первая из них — долгий, многозначительный проход героев, снятый с тележки (привет, Фассбиндер и Бела Тарр), вторая — бесконечные застольные разговоры (здравствуйте, Эсташ и Хон Сан Су).

Нет смысла пересказывать всю болтовню героев «Второго акта» — по касательной тут задеты, в принципе, все главные темы современности, от страха отмены до эсхатологической паранойи, от Пола Томаса Андерсона до актерских контрактов, от геев до евреев. С большей степенью надрыва все это уже показывали нам в «Ирме Веп» и «Малькольме и Мари» с Зендеей (то, что главную сегодняшнюю звезду Голливуда не упоминают среди прочих примет эпохи,— характерный признак французского культурного шовинизма; зато известной увлеченности Гарреля женщинами постарше тут посвящен целый двухминутный этюд). Поэтому, чтобы разнообразить поток своих легких шуток, Дюпьё выруливает в так любимую им сторону абсурда.

Раз это кино — как нам сообщат в финале — режиссируется искусственным интеллектом, в нем должен быть и характерный цифровой брак: глитч, сбой, досадное дрожание. И вот уже бармен с тремором никак не может разлить по стаканам бургундское, актеры и персонажи постоянно путаются друг в друге и в собственной идентичности, а Венсан Линдон, уходя с площадки домой, легким движением цепляет себе под нос накладные усы. Начало и конец, причина и следствие, роль на экране и в жизни путаются местами, но одно правило остается неизменным: все, что тут происходит, даже пресловутое «разрушение четвертой стены», формально подчинено существующим канонам киносложения.

Когда-то в 1970-х французские критики из журнала Positif придумали дерзкую теорию «аппарата»: согласно ей, кинематограф, вроде бы претендующий на репрезентацию реальности (причем с минимальными искажениями), на самом деле не показывает ничего, кроме различных элементов самого себя. Эксплицитный пример этого — фильмы классического Голливуда, где даже Дикий Запад был снят в студийном павильоне, или «Гражданин Кейн», содержание которого неразрывно связано с иллюстрацией возможностей объектива с большой глубиной резкости, или современные кинокомиксы, где все, от декораций до персонажей, нарисовано на компьютере и служит демонстрацией не материального мира, а новейших возможностей CGI.

Веселая поделка Дюпьё — исчерпывающая иллюстрация их правоты: контент в этом кино очевидно становится следствием технологий. Точно так же, как присутствие в реквизите пистолета с фатальной неизбежностью ведет к тому, что кто-то из героев выстрелит себе в голову, наличие тележки с рельсами обрекает актеров на долгие проходы по полям. Необходимость снимать в помещении гарантированно дает истерику за столом, а если уж пришлось задействовать ИИ — не ждите гениальных актерских импровизаций. Женский персонаж непременно должен порываться «рассказать свою историю» (Дюпьё издевательски сводит ее к сюжету о родительской несостоятельности героини Сейду), а поколения отцов и детей — сойтись в нелепой сваре (сценарии ведь тоже собираются из готовых частей).

В сущности, фарс «Второго акта» — это парафраз экзистенциального откровения дуэта Вачовски. Только знаменитая «пустыня Реального» с годами превратилась из цементного постапокалиптического ландшафта в мокрые французские поля невнятного межсезонья. По ним целеустремленно шагаем все мы — персонажи в поисках достойного автора. Но единственное, на что мы можем рассчитывать,— это белиберда искусственного... радикальный антоним к слову «интеллект» каждый читатель волен придумать сам.

В прокате с 11 июля

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram