Барочные танцы в Музтеатре Станиславского

В атриуме Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялись два вечера старинной музыки и хореографии: в рамках цикла Musica Antica была показана премьера «Месье Фёйе и старинный трактат», посвященная музыкальному театру эпохи барокко. За балетными перипетиями времен правления Людовика XIV и придворными танцами, в России восстановленными впервые, следила Татьяна Кузнецова.

«Балетным» в современном понимании этот вечер не назовешь — 350 лет назад классического балетного театра еще не существовало. Но балетное искусство было: танцевали все страстно и поголовно — это оказалось делом жизненно важным. Ведь в годы своей молодости лучшим танцовщиком Франции был сам Людовик XIV, даже прозвище — «король-солнце» — получивший по одной из своих ролей. В одном Париже и его окрестностях было 200 танцевальных школ и 4 тыс. учителей танцев, пояснила перед началом вечера его сценарист, дирижер и руководитель барочного консорта Tempo Restauro Мария Максимчук.

Сценарий она выстроила вокруг скандала 1700 года, который разразился после выхода в свет книги «Хореография, или Искусство записи танцев» придворного учителя танцев Рауля-Оже Фёйе. Собственно, слово «хореография» и означало «запись танцев», а записывать их повелел сам король — чтобы можно было дарить танец, как стихи или музыкальную пьесу. Значки для записи вроде бы придумал главный королевский балетмейстер Пьер Бошан, он же классифицировал основные позиции рук и ног, которыми балет пользуется до сих пор. Но до издания «Хореографии» руки у танцмейстера короля не дошли, хотя его значками вовсю пользовались учителя-коллеги. Фёйе, опубликовавший этот шифр и — в качестве пособия — танцы, им записанные, подвергся обвинениям в плагиате, дело дошло до суда. Тем не менее в истории он остался как автор первой книги по «хореографии»; его труд переиздавался много раз, вплоть до французской революции.

В 2010-м книгу Фёйе впервые опубликовали на русском языке. Автором перевода, вступительной статьи и комментариев была Наталия Кайдановская: к тому времени бывшая артистка балета Большого театра уже лет 15 изучала танцы барокко и реконструировала их при каждом удобном случае, преимущественно фестивальном — от Москвы и Петербурга до Кракова и Марбурга. Своей, «барочной», труппы у нее не было — интерес к танцевальному аутентизму в России до сих пор не пробудился, так что выступали в основном любители старины, среди которых попадались и профессиональные танцовщики. В программе «Месье Фёйе и старинный трактат» впервые заняты балетные артисты — Музтеатр Станиславского предоставил не только оперных солистов и танцовщиков, но и костюмы, какие нашлись в закромах костюмерной. Скорее всего, от «Шести танцев» Иржи Килиана — полураздетые персонажи этого комического балета на музыку Моцарта выглядят очень похоже: мужчины — в белых кюлотах с рубашками, женщины — в светлых нижних юбках со шнурованными лифами. Но лучше так, чем никак; тем более что для воссозданного «Антре Аполлона», которое, по уверению соавторов вечера, исполнял сам Людовик XIV, все-таки отыскалась и королевская «юбка», и золотая полумаска.

Фрагменты из музыкальных трагедий и героических пасторалей — «Атиса» и «Роланда» Люлли, «Альционы» Маре, «Иссы» Детуша,— а также танцевальные сцены из «Мещанина во дворянстве» того же Люлли объединял конферанс: одетые по моде театрального XVIII века сопрано Елизавета Пахомова (с живостью) и тенор Кирилл Золочевский (с ленцой) обсуждали новости 300-летней давности и перемежали барочные сплетни с исполнением арий, дуэтов и даже танцев, временами присоединяясь к балетным артистам. Причем сопрано танцевала с непринужденностью и удовольствием, которыми отнюдь не могли похвастаться балетные профессионалы разного возраста и опыта, исполнявшие свои номера с излишней старательностью.

Вообще-то все эти сарабанды, жиги, менуэты и ригодоны танцевать действительно трудно, несмотря на отсутствие внешних эффектов и того, что у нас принято называть «техникой»,— больших прыжков или залихватских вращений. На самом деле техника — и пресерьезная — нужна и в барочных танцах, просто здесь она спрятана за церемонностью сниженных, слегка проваленных в локтях рук, за аристократичной статуарностью корпуса и благопристойностью манер. Тут все дело в крепости стоп, эластичности икроножных мышц, проворности ног и апломбе — умении застыть на полупальцах в туфлях на каблуках (пуантов тогда еще не придумали). Скоординировать куртуазный «верх» и техничный «низ» очень непросто, в обычных балетах артистам этого делать не приходится, так что «замороженность» танцовщиков вполне объяснима. Станцевать барокко по-королевски мог разве что Рудольф Нуреев, который, даже полуразрушенный СПИДом, ощущал себя императором сцены (давным-давно обозреватель “Ъ” застала в Париже его выступление в Grand Palais в репертуаре и в костюме «короля-солнца»).

Но вечер в «Стасике» и не был предназначен для артистических открытий. Интерес представляли сами танцы: какие движения, пережив три столетия, сохранились сегодня, как их компоновали, как взаимодействовали между собой партнеры и какие жанры существовали в те времена. Признаться, работу главного балетмейстера Бошана от постановок Луи Пекура и Рауля-Оже Фёйе отличить непросто. Равно как и понять, чем, скажем, сарабанда отличается от ригодона, особенно когда ее, сарабанды, чинная поступь разгоняется до темпов жиги. Движения кочуют из танца в танец, и в памяти остаются лишь самые изощренные их комбинации, как, например, кульминация танца Аполлона из балета «Триумф Амура», где после тройки rond de jambe следует большой пируэт на той же опорной ноге, а за серией petit battement с сокращенной стопой без форса выкручиваются два маленьких пируэта, причем потом еще вспархивает кабриоль. Кроме перечисленных па балет нашего времени унаследовал различные антраша, глиссады, уверты, ферме, бризе, маленькие и большие жете, но все — в непривычных сочетаниях. И с непривычными акцентами: в па-де-бурре, например, отчетливо фиксируется вторая позиция, у нас еле заметная.

Серьезные танцы программы резко отличались от единственного гротескового: пьяный моряк (Святослав Моисеев), эпизодический персонаж музыкальной трагедии «Альциона» (1706), раскачивал корпус утрированно, будто попал в шторм, выше положенного задирал ноги и резко выпрыгивал, носясь по всему линолеумному квадрату выгороженной в атриуме «сцены». Впрочем, и «благородный» жанр не страдал малоподвижностью, причем рисунок перемещений артистов отличался непредсказуемостью и витиеватостью — привычная нам геометрия (линии, диагонали, круги) вошла в моду только в XIX столетии. И дуэтов в привычном понимании тогда еще не существовало: дамы и кавалеры практически не прикасались друг к другу, даже лицом к лицу танцевали нечасто, обычно — параллельно и фронтально по отношению к зрителям. А «высказывались» последовательно: за мини-соло партнерши следовала реплика партнера. И даже в номере на музыку «Фолии» Вивальди, в котором надменная прелестница (Маргарита Ружицкая) весьма хладнокровно пытается предотвратить поединок между любовником и мужем, соперники не наскакивают друг на друга, а, нарочито притоптывая каблуками, поочередно исполняют одинаковые «гневные» па.

Все эти редкости за два вечера посмотрело около 300 человек, заполняя все стулья, расставленные в атриуме. Руководители Музтеатра, приятно удивленные количеством просвещенных зрителей, в следующем сезоне собираются прокатывать программу регулярно, обновляя ее очередными реконструированными танцами — благо после издания трактата Фёйе балетмейстеры XVIII века записывали их в изобилии. Но если этот эксперимент перейдет в разряд репертуарной изюмины, то и подавать ее надо в должной сервировке — на Малой сцене театра, а не на акустически глухих просторах атриума, где зрителям пришлось смотреть танцы сбоку, будто из-за кулис, поскольку на месте «зрительного зала» располагалась придумавшая вечер дирижер Мария Максимчук со своим оркестром.