Как забытый немецкий романтик стал современным художником

5 сентября исполняется 250 лет со дня рождения Каспара Давида Фридриха (1774–1840). Немецкого романтика чествуют по всему миру, юбилейные выставки начались в прошлом году и растянутся на будущий, когда первую американскую ретроспективу художника откроет Метрополитен. Нью-йоркская ретроспектива станет финалом, но все же не центральным событием в праздничной программе — главные выставки приготовили в четырех городах, где хранятся самые большие фридриховские собрания. Гамбург, Берлин, Дрезден, Петербург — в сущности, это география «немецкого мира» XIX века, века, в котором Фридрих был и признан, и позабыт еще при жизни. Однако на протяжении XX столетия он из третьестепенного дрезденского пейзажиста постепенно превратился в основоположника немецкого романтизма и величайшего гения человечества, чьи картины стали иконами масскульта и разошлись на цитаты, как «Поцелуи» Климта и «Крики» Мунка. Анна Толстова рассказывает, как, пройдя сквозь воду, огонь и медные трубы, Фридрих тоже сделался художником-модернистом — усилиями авангардистов и консерваторов, патриотов и космополитов, нацистов и антифашистов.

Сквозь огонь

Помимо выставок к юбилею подоспела книга Флориана Иллиеса «Волшебство тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь времена». Возможно, лучший из современных немецких эссеистов, Уолтер Патер наших дней, Иллиес разворачивает рассказ о жизни и живописи художника как пестрый ковер, сотканный из четырех стихий: огонь, вода, земля, воздух. И неслучайно начинает повествование со стихии огня.

6 июня 1931 года сгорел Стеклянный дворец в Мюнхене. Гигантский выставочный комплекс из стекла и чугуна сгорел дотла, в огне погибло более трех тысяч произведений искусства — Германия, еще не подозревающая, какие катастрофические разрушения ей предстоят в скором времени, оплакивала гибель национального достояния, сравнимую разве что с потерями времен Тридцатилетней войны; все газеты страны разразились скорбными элегиями. Самым ценным из того, что уничтожил пожар, была выставка, открывшаяся пятью днями ранее и называвшаяся «Произведения немецких романтиков от Каспара Давида Фридриха до Морица фон Швинда». Выставка состояла почти исключительно из шедевров, свезенных со всей Германии и Австрии: назарейцы, Карл Фридрих Шинкель, Филипп Отто Рунге. Полнее всего в экспозиции был представлен Фридрих — девятью полотнами. Лес корабельных мачт в гавани Грайфсвальда, родного города Фридриха; жена и дочь художника у окна в вечерний час, сквозь листву проступает бесконечность небесной дали; дама на берегу моря машет белым платочком вслед белому парусу; собиратель валежника бредет по сжатому полю щемящей грусти — трудно сказать, чего жальче. Жаль всего и всех, особенно Рунге, потерявшего одну из своих лучших картин, автопортрет с женой и братом («Мы втроем»).

Это был не первый пожар в посмертной жизни Фридриха. 10 октября 1901 года сгорел его родной дом в Грайфсвальде, точнее — выгорел наполовину дом с мыловарней, где жил внучатый племянник художника, унаследовавший семейный бизнес. Тогда в огне погибло много картин, пусть и не столь прекрасных, как сгоревшие в Мюнхене. Местная газета написала о происшествии — ни о каких национальных трагедиях речи не шло. Фридрих был плохо известен, в музеях его работы практически не выставлялись. Один только Альфред Лихтварк, первый директор гамбургского Кунстхалле, активно пополнявший музейную коллекцию и понимавший, кто такой Фридрих, пришел в ужас, когда — спустя год — узнал о пожаре.

Даты обоих пожаров полезно держать в уме: за тридцать лет Фридрих, бывший ничем, стал германским всем — неслучайно его имя было вынесено в название мюнхенской выставки. Мюнхенский пожар воспримут в символическом ключе. Вскоре романтизм с Фридрихом во главе будет апроприирован нацистской пропагандой в качестве сущностного элемента германского культурного кода. На месте сгоревшего Стеклянного дворца построят Дом немецкого искусства — он откроется 18 июля 1937 года первой Большой немецкой художественной выставкой, Гитлер в приветственной речи скажет, как трагично, что романтикам было суждено погибнуть в огне, а работы современных «фабрикантов от искусства» целы и невредимы (имелась в виду выставка «Дегенеративное искусство», сделанная в пандан и противовес к Большой немецкой). Романтикам предстояло сгореть в огне арийской идеологии и возродиться из пепла, словно феникс. Впрочем, несколько картин Фридриха сгорят — будут уничтожены или исчезнут без следа — под конец Второй мировой отнюдь не фигурально.

Сквозь медные трубы

Великий сын Германии родился в Швеции, а учился в Дании. Грайфсвальд, родина Фридриха, был одним из крупных городов Шведской Померании, части немецких земель, которые с 1648-го по 1815 год — от Вестфальского мира до Венского конгресса — подчинялись шведской короне. И конечно, выбор Датской королевской академии художеств напрашивался сам собой: Померания, Мекленбург, Шлезвиг, Гольштиния, Дания — все это было одно культурное пространство; Рунге, тоже родом из Шведской Померании, чуть позднее тоже поедет учиться в Копенгаген. Но зато великий сын Германии никогда не бывал в Италии: принципиально, вопреки всем тогдашним модам, академическим и романтическим, мог поехать, но не ездил, предпочел Флоренцию на Эльбе, обосновавшись в Дрездене вскоре по выходе из Копенгагенской академии, порицал своих друзей и коллег за «итальянщину» в пейзаже, и назарейцы, окопавшиеся в Риме, были его стратегическими противниками.

Фридрих путешествовал исключительно по Германии: Саксония, Северная Богемия, Судеты, Тюрингия, Гарц и Померания с Рюгеном — он нередко навещал отчий дом, его тянуло на балтийский берег. Однако великим путешественником его не назовешь — так, например, он никогда не видал немецких Альп, а краса и гордость Баварии гора Вацманн написана им по рисунку ученика. И разумеется, он не ездил писать этюды к «Ледяному морю» (1823–1824) на Северный Ледовитый океан, хотя с интересом следил за арктическими экспедициям: этюды были написаны на берегах Эльбы, которая полностью замерзла суровой зимой 1820–1821 годов. Тем не менее на картинах Фридриха родные просторы, с южных гор до северных морей, представлены в большом разнообразии, как будто бы пейзажист счел своей миссией собирание немецких земель в этакий живописный Германский союз. Пронзительность закатов на балтийско-поморском побережье, эпическое величие саксонско-тюрингских лесов, удивительная широта эльбской поймы — в каждом мотиве ощущается нечто специфически и уникально немецкое, это не какие-то универсальные и абстрактные берега, ельники и низины, это именно немецкая земля, немецкая почва.

Может быть, такое впечатление создается оттого, что Фридрих отвергает избитые схемы итальянского пейзажа. Иногда изобретает собственные, эффектные, как в «Меловых скалах на острове Рюген» (1818) и других рюгенских пейзажах, где скалистые утесы образуют нечто вроде стрельчатой рамы для морской дали, только рама перевернута вверх тормашками, как в поставленном с ног на голову алтаре. И все же сам принцип механического изобретения в искусстве ему глубоко чужд — ведь подлинное искусство интуитивно и следует душевному порыву. Так что гораздо чаще итальянским эффектам противопоставлена намеренная безыскусность ландшафта, залитого лунным светом или неярким закатным солнцем, погруженного в туманы или зимнюю глухую мглу,— там, где у итальянца пластика, скульптурные формы горы, грота, волны или кроны, у Фридриха — настроение, атмосфера, дух. Дух Божий над одухотворенной землей. И фигура созерцателя, в одиночестве, вдвоем или в компании родственных душ, созерцателя, всегда обращенного лицом к пейзажу и спиной к нам, зрителям, приглашает нас войти в картину вслед за ним, чтобы так же созерцать природу, потому что через нее Бог говорит с человеком и душа человеческая соединяется с мировой душой. Это к ней, как к всемирной паутине трансцендентного, подключился «Странник над морем тумана» (1818).

В живописи Фридриха есть один-единственный итальянский сюжет — «Храм Юноны в Агригентуме» (1828–1830). Известно, с какой гравюры списана руина, но неизвестно — зачем: то ли чтобы показать, что и он был способен написать модную среди просвещенных туристов достопримечательность, даже не видя ее своими глазами, то ли чтобы противопоставить ее руинам немецким. Потому что пейзаж Фридриха — это часто пейзаж руин, но совсем не тех, к каким приучила публику романская, итало-французская традиция в лице Пиранези или Юбера Робера. В живописи Фридриха нам является руина готическая, скорее воображаемая и лишь отдаленно напоминающая реальные храмы Нойбранденбурга, Штральзунда или Галле, хотя в графическом наследии художника — он вообще-то был изумительным рисовальщиком — сохранилось множество натурных зарисовок развалин замков, монастырей и церквей. Эта готическая руина вырастает из земли, подобно скале или дереву, у которого ветвятся переплеты стрельчатых окон, потому что готика — немецкий стиль и рождена на немецкой земле, так учили Гёте и Фридрих Шлегель. Башни и пинакли готического собора, реального или идеального, неизменно рифмуются во фридриховском пейзаже с остроконечными елями и корабельными мачтами.

Фридрих воскрешает немецкий дух готики не только на уровне сюжета — в сущности, каждая его картина есть готический алтарь. Не только «Крест в горах» (1808), известный под именем «Теченского алтаря» и представлявший собой настоящую алтарную картину с полукруглым завершением в позолоченной алтарной раме, которую вырезали по эскизу художника (споры о том, для чьей домашней капеллы предназначалась картина, ведутся до сих пор). Большинство картин Фридриха, писанных на обычных прямоугольных холстах, кажутся алтарными по характеру композиции, строго симметричной и как бы подразумевающей стрельчатое или дугообразное завершение: собор, скала, торос, холм, радуга, ель, парусник, просвет в лесу или ворота кладбища, становясь смысловым и композиционным центром, задают живописи этот алтарно-готический ритм.

Фридрих был бы оскорблен до глубины души, если бы прочел позднейшие искусствоведческие исследования, доказывающие, что Гёте со Шлегелем ошибались и что на самом деле родина готики — Франция. Кажется, во всем немецком романтизме не сыскать художника, настроенного более антифранцузски, и если с Италией у него имелись эстетические разногласия, то Франция была его, патриота и националиста, политическим и идеологическим врагом. В дни наполеоновской оккупации Фридрих покинул Дрезден и уехал в горы, но не для того, чтобы примкнуть к партизанскому движению, хотя свирепый «Егерь в лесу» (1814), который экспонировался на патриотической выставке, приуроченной к освобождению саксонской столицы, может навести на такие подозрения. Фридрих вел партизанскую борьбу в своей живописи. Тут и «старонемецкий костюм», ставший символом освободительного движения в годы Наполеоновских войн и в Дрездене, к слову, запрещенный,— в фаустианские береты и плащи облачены многие фридриховские мечтатели, такие, например, как «Двое, созерцающие луну» (1819–1820). И цикл пейзажей с могилами германских героев, от Арминия до Гуттена,— гигант, покоящийся под дольменом в «Гробнице великана осенью» (1820), еще восстанет от смертного сна. И эскизы надгробий павшим борцам за свободу Германии. И все кресты в горах и на море, все мистические видения церквей и соборов, все пейзажные алтари, наполненные христианской символикой, были протестом германского протестантизма против галльского безбожия — в 1817 году Фридрих начнет работать над проектом восстановления Мариенкирхе в Штральзунде, разрушенной в годы французского нашествия.

Истинный патриот, немецкий националист, поборник готической традиции, певец германской почвы, носитель нордического духа — он был инструментализирован нацистской пропагандой, как и весь его романтический круг: Людвиг Тик, Генрих фон Клейст, Новалис, Рунге. Фридрих сделался одной из ключевых фигур в обновленном пантеоне национальных гениев — в 1940 году по всему рейху широко отмечалось столетие со дня смерти этого подлинно арийского мастера. Образ Фридриха упрощался и уплощался — так, скажем, всячески подчеркивался интерес пейзажиста к Судетам, Богемии и Поморью как исконно немецким территориям, впоследствии испорченным славянским элементом. Неудобные моменты в биографии и творчестве национального гения опускались. Это касалось и его истовой протестантской набожности, и прочных связей с Россией: в 1820-м, когда Фридрих был в зените славы, его мастерскую посетил великий князь Николай Павлович — в 1835-м, когда Фридрих, вышедший из моды и переживший инсульт, бедствовал, император Николай I приобрел ряд его картин и рисунков, в деле благотворительности участвовал Жуковский, немецкий романтик при русском дворе, давно приятельствовавший с художником.

Разумеется, Фридрих был патриотом, и практически все работы 1812–1814 годов исполнены патриотического, национально-освободительного пафоса. Но его нордический патриотизм распространялся на Швецию и, кажется, не распространялся на резолюции Венского конгресса: в «Этапах жизни» (1835) дети, а это, собственно, дочь и сын художника, держат в руках шведский флажок — Померания уже двадцать лет как вошла в состав Пруссии, однако Фридрих, похоже, не был поклонником пруссачества; сына он назвал Густавом Адольфом — в честь шведского короля; Густаву IV Адольфу, по одной из версий, предназначался и «Теченский алтарь».

Упрощенный и уплощенный нацистской пропагандой образ Фридриха достался рассерженному поколению 1968 года. В 1969-м один юный последователь Йозефа Бойса взял Фридриха в соавторы сценографии и мизансцен серии «Оккупаций»: на «оккупационных» снимках был запечатлен юноша, обрядившийся в шинель и галифе отца — тоже в некотором роде «старонемецкий костюм», юноша стоял в типичных фридриховских пейзажах спиной к зрителю, словно типичный фридриховский созерцатель, и тянул руку в нацистском приветствии. Художника, произведшего своей дипломной работой чудовищный скандал, звали Ансельм Кифер. Спустя годы он и сам станет пейзажистом, автором гигантских пейзажных ассамбляжей и инсталляций, в которых немецкий культурный ландшафт предстает перепаханным идеей «крови и почвы» со всеми ее последствиями. Здесь, конечно, тоже будут узнаваться фридриховские черты и мотивы — Фридрих в конце концов был Колумбом этой еще не израненной так жестоко земли.

Сквозь времена

В «Лотте в Веймаре» Томаса Манна имя Фридриха упомянуто всего один раз, зато с эпитетом «божественный». Это слово не вложено в уста Гёте, который хорошо знал Фридриха, настоял, чтобы ему присудили премию «Веймарских друзей искусства», состоял с ним в переписке, бывал в его мастерской и даже пытался заказать ему этюды облаков в соответствии с ховардовской классификацией, но получил отказ, поскольку искусство — не техническая иллюстрация к курсу естествознания. Божественным Фридриха называет Адель Шопенгауэр, писательница и сестра философа, а в ее лице — романтическая молодежь, готовая восстать против культа и всевластия тайного советника: тот будто бы заметил, что картины Фридриха «можно с тем же успехом рассматривать вверх ногами». Конечно, можно, как «Черный квадрат» или как композиции Пита Мондриана: если сегодня любители дежурных шуток про современное искусство не могут обойтись без уборщицы, которая пришла и вымела инсталляцию вместе с мусором, то про живопись авангарда, особенно про абстракцию, шутили, что ее как ни повесь — все одно. Достаточно двух строк, и Томас Манн превращает Фридриха в художника авангарда: тогдашнего, коль скоро он — на правах кумира молодежи — попал в компанию Гофмана и Уланда, и нынешнего, ведь он оказывается провозвестником абстракции.

Роман вышел в 1939-м в Стокгольме на немецком, год спустя появился английский перевод, в Третьем рейхе «Лотта в Веймаре» была запрещена, как и все сочинения нобелевского лауреата. Написанная в эмиграции во второй половине 1930-х, «Лотта в Веймаре» предъявляла права немецкой интеллигенции на ту немецкую культуру, что превратилась в идеологическое оружие национал-социализма, и Фридрих делался провозвестником абстракции как раз в те годы, когда по городам рейха возили выставку «Дегенеративное искусство», предав немецкий и не только немецкий авангард всеобщему поруганию.

Пройдет три десятилетия, и выдающийся американский искусствовед Роберт Розенблюм выведет формулу абстракции Марка Ротко из пейзажа Фридриха. И верно: глаз, воспитанный музеями современного искусства, увидит композицию Ротко в тех фридриховских пейзажах, где главным героем выступает горизонт, делящий пространство и цветовые зоны картины надвое, как, скажем, в «Монахе у моря» (1808–1810). И разглядит кубизм в нагромождении торосов «Ледяного моря», и опознает в деревцах, раскинувших орнаментальные кроны над «Холмом в поле возле Дрездена» (1824), далеких предков тех самых деревьев, из которых вырастет геометрическая абстракция Мондриана. Впрочем, экспрессионизму и сюрреализму, не менее щедро представленным на «Дегенеративном искусстве», чем абстракция, тоже находится отражение во Фридриховых «пейзажах души».

Дело не только в том, что чуть ли не любая композиция Фридриха подчиняется определенной геометрической схеме, вырастает из внутренней геометрии — такие методы компоновки практикуются со времен Ренессанса. Дело в том, что концептуальную абстракцию Фридриха принято связывать с идеями Новалиса — с его мистической математикой и трансцендентальным рисованием точки, линии и круга на плоскости, а от Новалиса не так уж далеко до Кандинского. Фридрихова геометрия — это геометрия возвышенного: геометрия горизонталей, свидетельствующая о бесконечности мироздания, геометрия вертикалей, указывающая на трансцендентное, геометрия гиперболы — изгиба холма, радуги, горы, готического окна, алтаря,— соединяющая небесное и земное. Но это и геометрия симметрии: божественное равновесие поддерживает либо фигура в центре, либо две — два парусника, два дерева, два лебедя — по краям. И навязчивая симметрия, и навязчивый образ храма, что парит в воздухе буквально или фигурально, окруженный облаком тумана или погруженный в сумерки, то и дело наводит исследователей на мысль о масонстве Фридриха. Однако никаких свидетельств того, что Фридрих принадлежал к какой-либо ложе, до сих пор не найдено, хотя в его кругу было немало масонов и масонскую символику нетрудно обнаружить в его картинах. Так, масонское Всевидящее око глядит с рамы «Теченского алтаря».

Сегодня «Крест в горах», получивший имя «Теченского алтаря», поскольку был куплен графиней Тун-и-Гогенштейн для замка в Течене (ныне это чешский Дечин), считается иконой и манифестом немецкого романтизма. История создания картины таинственна, кому она предназначалась — неизвестно, предполагаемых адресатов множество: от шведского короля до родной сестры художника. Перед отправкой в Течен Фридриха уговорили выставить «Крест в горах» на всеобщее обозрение — он открыл двери своего дома для всех любопытствующих, соорудив для картины подобие алтарного престола.

Разразился скандал не меньший, чем романтическая битва вокруг «Эрнани». На Фридриха обрушился главный дрезденский арт-критик камергер фон Рамдор, по совместительству — влиятельный дипломат, юрист, писатель и апологет классицизма: в лейпцигской «Газете для элегантного мира» вышла разгромная статья, указывающая пейзажу на его скромное место, а мистике в искусстве — на дверь. На сторону Рамдора встал Гёте, на сторону Фридриха — партия Клейста, дискуссия, развернувшаяся на фоне наполеоновских военных успехов, не затихала несколько лет, победила молодость — то есть романтики. Фридриху пришлось самому вмешаться в полемику и объяснить смысл своего произведения, в котором новое религиозное чувство и новое понимание природы идут рука об руку. Ему не раз приходилось браться за перо, подтверждая репутацию художника-интеллектуала.

Скандал, манифест, непонимание и неприятие, новаторы против ретроградов — чем не художник авангарда? Фридриха открыли заново на выставке «Столетие немецкого искусства», устроенной в Берлине в 1906 году: в отборе работ негласно участвовал Юлиус Мейер-Грефе, первый защитник новейших течений среди немецких критиков, он же писал тексты для каталога. Мейер-Грефе описывает картины Фридриха так, как будто бы автор — импрессионист или даже экспрессионист (экспрессионизм уже был, термина еще не было). Новообретенный гений вдруг оказался ультрасовременным во всем. В великом — коль скоро модернистская революция начинается с переосмысления пейзажа, и в малом — в годы расцвета ар-деко, когда Дальний Восток опять вошел в моду, один из будущих классиков национал-социалистического искусствознания находил, что фридриховские туманы сродни древнекитайской живописи. Нужна была современность, чтобы увидеть Фридриха в новых ракурсах,— примерно то же произошло с Вермеером: Вермеер и Фридрих через запятую с Миро и Матиссом появляются в одной статье Альфреда Барра, нацистское обожествление нисколько не повредило Фридриху в глазах создателя нью-йоркского Музея современного искусства.

К началу 1930-х Фридрих стал национальным сокровищем: монографии, альбомы, музеи, выставки. В 1935 году рейх с деловым визитом посетил Уолт Дисней — в свободное время он пропадал в книжных магазинах, скупая издания по искусству и книжки с картинками. Альбомы Фридриха легли на стол художникам, работавшим над мультиком про Бемби: если посмотреть внимательно, можно найти множество цитат, вплоть до отзеркаленной композиции «Созерцающих луну» — только вместо двух мужчин там будут олененок с зайчиком, и они смотрят не на луну, а на нас, очаровательно улыбаясь.

В 1936 году рейх с туристическим визитом посетил Сэмюэл Беккет — все время у него, безработного, было свободным, он пропадал в музеях Гамбурга, Берлина, Дрездена. Когда много лет спустя его спросят, как возник замысел «В ожидании Годо», Беккет скажет, что это просто «Двое, созерцающие луну», которых он видел когда-то в Дрездене.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram