Фильм Вима Вендерса в российском прокате

В российский прокат вышла отреставрированная 4К-версия шедевра, наверное, самого прославленного и мифологизированного режиссера наших дней Вима Вендерса «Париж, Техас», завоевавшего в 1984 году «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Впервые за сорок лет и два месяца пересмотрел фильм и испытал противоречивые чувства Михаил Трофименков.

Магия воспоминаний — страшная сила, особенно для синефила. Вопреки исторической мифологии, советские кинозрители имели возможность увидеть чуть ли не все из мирового кино, что увидеть стоило. Так, едва «Париж, Техас» покорил Канны в мае 1984-го, как уже в июле его прокатывали по главным советским городам как участника Московского международного кинофестиваля. И это происходило, казалось бы, в самую смурную и закрытую советскую эпоху времен Черненко.

Сам я смотрел его, затаив дыхание, в относительно скромном Дворце культуры имени Серго Орджоникидзе на Большом проспекте Васильевского острова, что в Ленинграде. Смотревший его со мной Сергей Добротворский, будущий культовый кинокритик и обозреватель «Коммерсанта», сходил с ума, хватая меня за руку. «Нет, ты посмотри, на герое красная бейсболка! Понимаешь, почему? В такой же бейсболке ходил Холден Колфилд из романа Сэлинджера "Над пропастью во ржи"! Нет, ты понимаешь?»

В те годы интеллектуальным мировым бестселлером была книга Жана Бодрийяра «Америка», где великий мыслитель определял США как «огромный экран», на который весь мир проецирует свои грезы и — теперь можно добавить — кошмары. Фильм влюблял в себя именно что не смутным и мелодраматическим сюжетом, а едва ли не впервые транслированным на весь мир образом, мифом, мороком Америки, увиденной глазами образцового европейца.

Рассекая по глубинным Штатам, возможно, что и сложно полюбить их. Но вот не подпасть под их зачаровывающее и одновременно слегка отталкивающее обаяние невозможно. Это обаяние сродни монотонным и тревожащим гитарным пассажам Рая Кудера, сопровождающим действие. Вот и Вим Вендерс подпал под это обаяние, хотя для него, как для многих немецких художников его поколения, Америка изначально была мифом.

Америка «Парижа, Техаса» — это Америка, пропущенная через художественный опыт поп-арта и гиперреализма. Америка невероятно красивая, что в тягучести калифорнийских или техасских трасс, что в самодовольстве небоскребов Хьюстона, что в пустоте звездного неба над головой, что в звонкой пустоте моста, на котором эпизодический псих выкрикивает проклятия в адрес обреченного на смертные муки человечества. Яркая, окрашенная преимущественно в красные тона, бесприютная, бессмысленная. Настоящая Америка, одним словом.

Поэтика движения из ниоткуда в никуда увлекала Вендерса и раньше. Об этом его ранние шедевры «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975), «С течением времени» (1976). Цель, к которой якобы стремились их герои, была лишь предлогом для перемещения в пространстве, случайных встреч и расставаний.

В «Париже, Техасе» Вендерс впервые внятно сформулировал, зачем упрямо шагает сквозь Америку его Трэвис (Гарри Дин Стэнтон), четыре года как выпавший из жизни невесть куда. Ищет он, как выяснится, свою тогда же пропавшую жену Джейн (Настасья Кински). Сначала Трэвис кажется полным аутистом: не говорит, не спит, не ест. Но стоит ему встретиться с братом Уолтом (Дин Стоквелл), усыновившим его сына Хантера (Хантер Карсон), как на мутного бродягу наплывает невыносимая разговорчивость и столь же невыносимая сентиментальность. Туманная притча о бесприютности, об «уделе человеческом», об одиночестве нас всех во Вселенной оборачивается банальной мелодрамой.

Можно сказать, что этот шедевр стал для Вендерса таким же трагически переломным фильмом, как «Сталкер» для Андрея Тарковского. Его, кстати, Вендерс обозначит в титрах своего «Неба над Берлином» (1987) как одного из «ангелов», кому посвящен фильм об ангелах, сошедших на Землю.

Вендерс после «Парижа, Техаса», как и Тарковский, уверовал в то, что он больше, чем режиссер. Пророк, патентованный визионер, гуру — называйте как угодно. И именно после «Парижа, Техаса» перешел от печальной патетики блуждания человеческих душ и тел по современным, пусть и индустриальным, пустыням к высокопарному проповедничеству.

«Париж, Техас» спустя сорок лет после его рождения остается столь же невыносимо красивым и волшебным, как и при первом просмотре. Но одновременно кажется — что сорок лет назад было неочевидно — столь же невыносимо затянутым и сентиментальным. Ну и пусть: стал же он частью жизни всех, кто его увидел, а еще, как, скажем, фильмы Антониони, одним из зеркал, через которые мы видим окружающий мир. Как Трэвис в финальных эпизодах видит через стекло пип-шоу свою обретенную и потерянную Джейн.