Максим Петров о работе, школе Мариинского театра и отношении к Дягилеву

С 6 ноября по 12 декабря в Санкт-Петербурге пройдет XV сезон международного фестиваля «Дягилев P.S.»: китайских хореографов Ли Син и Ли Чжао сменит испанская труппа Рафаэлы Карраско, а Максима Севагина и Славу Самодурова — «Сказки Перро» в исполнении «Урал Балета». С его (сравнительно) новым художественным руководителем и (без сравнения) молодым хореографом Максимом Петровым и состоялся у нас диалог.

— «Сказки Перро» — ваш первый спектакль, поставленный в должности худрука «Урал Балета». И первый, который вы привозите на родину, в Петербург. Чувствуете особую ответственность? Или ее в принципе не должно быть?

— Очень интересно, как петербургский зритель воспримет «Урал Балет», как спектакль будет принят в Северной столице. Наверное, здесь больше интереса и азарта, чем ответственности.

— Возрастное ограничение «12+» появилось из-за «Кота в сапогах», который в оригинале оказался каннибалом? Читали ли вы самые первые сказки — Базиле в переводе Епифанова?

— Мы с моим помощником и драматургом Богданом Корольком читали оригинал и первые переводы Перро. В постсоветской России все помнят приглаженные версии. Чем кончается «Красная Шапочка»? Пришли охотники, вспороли брюхо волку, все остались живы и здоровы. У Перро волк съел Красную Шапочку, и на этом конец. Мы искали то, что нам интересно в балетном театре: какую телесность мы можем вытащить из персонажей и как немного по-другому на них посмотреть. Если вспомнить «Кота в сапогах», людоед никого не трогал, сидел у себя в замке и ел баранью ногу. Пришел кот, подчинил крестьян, обманул людоеда и остался главным: история не про маркиза и принцессу, даже не про людоеда, а именно про кота. Так же было с «Синей Бородой»: сказка списана с исторического персонажа, но его преступные действия не доказаны. Почему бы не посмотреть с другой стороны? Может быть, он убивал своих жен и его это мучает. Может быть, он вовсе этого не делал и весь сюжет — его кошмары.

Так же случилось с «Мальчиком-с-пальчиком». Мы начали изучать сюжет и наткнулись на японскую итерацию сказки, «Иссумбоси». Поняли, что нам она ближе. Поэтому сочетали японский вариант с Перро, но почувствовали, что не хватает любви, которую Мальчик-с-пальчик мог встретить, — любви, которая была бы во всех смыслах соразмерна ему. И вспомнили про Дюймовочку. Японский мотив очень много дал художнику: в «Синей Бороде» костюмы отсылают к культуре Востока, в сказке «Мальчик-с-пальчик» появляются кимоно.

— Можете рассказать чуть подробнее про волшебный вязаный лес, который весит 200 килограммов?

— Когда задумываешься, что такое сказки и где они происходят, нужно очертить понятное всем пространство. Действие большинства сказок Перро разворачивается не то на какой-то поляне, не то в лесу — в любом случае связано с растительностью. И всегда есть ощущение, будто эти сказки кто-то рассказывает, мама или бабушка, — так казалось всей постановочной команде. Сказка вяжется и связывается, и ее пространством должен быть лес, но не в привычном нам понимании, а вязаный. И тогда появился еще один персонаж — Грибная фея, которая проходит через все четыре сказки: она этот лес связала, соткала каждого персонажа, дала ему характер, но дальше им не управляет, а наблюдает или направляет и подсказывает.

— Вы когда-то натурально выходили из дома в лес. Жили в поселке Новолисино, в хрущевке, с мамой-бухгалтером и папой — водителем погрузчика. И лес начинался в нескольких сотнях метров от подъезда. В вас осталось что-нибудь от этого мальчика? Когда оказываетесь на премьере своего спектакля в Атланте или Монако, ничего внутри не кричит: «Да ладно!»?

— Да, я вырос в деревне Новолисино, где в паре сотен метров от дома начинается, может быть, не очень большой, но лес. Я глубоко не заходил, но гулял по нему. И это очень важный этап моей жизни: я рад, что рос не в мегаполисе, мог наблюдать за природой. Я благодарен тому, что родился и вырос в Новолисино, а не в другом месте. Но когда приезжаю куда-то ставить, нет такого: «Ничего себе, я, мальчик из деревни, оказался здесь!»

— Тем не менее вам пришлось очень много работать для того, чтобы оказаться в Атланте и Монако…

— Да, но и стечение обстоятельств, и везение тоже нельзя отрицать. То, как ты поставил спектакль, как его увидели другие люди, — цепочка разных обстоятельств, которая сложилась в единственно возможной точке. В Атланте я оказался, когда поставил в Мариинском театре «Дивертисмент короля»: его увидел продюсер Сергей Данилян, пригласил на гастроли в Нью-Йорк. Там на премьере оказался директор Балета Атланты, который позвал меня на постановку. История длиной в несколько лет правильно собралась в правильном месте. Но спектакль нужно было придумать, поставить, отредактировать, — и только после этого он оказался в Нью-Йорке.

«Здесь открытые люди, готовые к эксперименту»

— Школа Мариинского театра насколько в вас проросла? Можно сказать, что она сформировала вас как режиссера? И какая это школа?

— Суровая. Когда я пришел в театр, открылась Новая сцена Мариинки, количество спектаклей увеличилось. Я единственным из курса попал во вспомогательный состав: приходилось намного больше работать, чем однокурсникам, — в основном в оперных постановках. Параллельно учил балетный репертуар и просто не выходил из театра. Эта школа самоорганизации и понимания, чего ты хочешь достичь, сильно помогла. Но ситуация была на грани фола: в какой-то момент я подумал, что надо переходить в другой театр, это неимоверно тяжело. Подошел к руководству, сказал, что на исходе сил. И меня перевели в основной состав. Не только потому, что попросил, но и потому, что видели, как я работаю, как это важно для меня.

Следующим шагом было участие в «Мастерской молодых хореографов». Первый год я участвовал как танцовщик, но уже думал, как было бы здорово поставить что-то самому. Еще будучи студентом, понимал, что хочу делать спектакли. И конечно, количество просмотренных постановок очень много дало. Считай, тебе сильно везет, когда есть возможность поработать с другими хореографами, пропустить через себя разную хореографию.

— Ваше имя почти всегда упоминается в связке с Богдана Королька. Вы сотворцы?

— Думаю, 80% того, что сделал, я сделал вместе с Богданом. Правильно сказать, что он единомышленник: нам интересно играть в интеллектуальный пинг-понг. Из этих разговоров рождаются постановки. Я мало знаю людей, с которыми мог бы выращивать вот так спектакли: когда ты меняешься идеями, у каждого появляется по две идеи.

— Вам предлагали посты худрука в нескольких театрах за пределами обеих столиц, но вы выбрали Екатеринбург. Почему?

— Немаловажная причина — город: мне здесь хорошо как дома. Но главное — это труппа. Впервые я работал с ней три года назад, параллельно ставил два спектакля: L.A.D. на музыку Леонида Аркадьевича Десятникова и оперу «Евгений Онегин» с Дмитрием Волкостреловым. Самый первый раз случился в 2014 году, когда я ездил на «Dance-платформу» (ежегодная мастерская хореографов.— «Ъ-СПб») по приглашению Славы Самодурова и было очень комфортно с труппой. Мне всегда была интересна жизнь, которая происходит в этом театре, вектор, который он себе выбрал. Здесь благодатная почва для новых работ, открытые люди, готовые к эксперименту, но также способные прекрасно танцевать классический репертуар. Труппа подвижная — я знаю мало коллективов, которые настолько лояльно воспринимают то, что им предлагаешь, и при этом воплощают все на очень высоком уровне.

— Не было сложно становиться худруком после Самодурова?

— Когда едешь по пересеченной местности и не знаешь дороги, нужно очень быстро реагировать. Я прекрасно понимал, что нужно сделать и куда я хочу привести труппу, понимал, сколько за эти 12 лет сделал Слава и сколько можно сделать еще.

— Как думаете, Екатеринбург может стать такой же культурной столицей, какой в 2010-х годах была Пермь?

— В некотором роде Екатеринбург и есть такой город: много событий, много разных театров, маленьких платформ, которые делают сильные спектакли. Если на базе театра устроить фестиваль, это еще укрепит имидж города. Мне кажется, не Пермь стала культурной столицей, а Пермский театр оперы и балета, вокруг которого все происходило, сделал ее культурной столицей.

— Можно сказать, что сейчас танцевальные таланты ровным слоем размазаны по поверхности страны? Что есть сильные труппы не только в Москве, Петербурге — и Екатеринбурге, конечно?

— Все понимают: если не выдавать новую продукцию, современную и интересную публике, отстанешь от авангарда. Пару сезонов назад мы мало что слышали про труппу в Нижнем Новгороде, и вдруг она начала проявляться на балетной карте, то же можно сказать про Самарскую оперу. Появилась маятниковая миграция: Пермь ездит на премьеры в Екатеринбург, Екатеринбург ездит на премьеры в Пермь и ближайшие города. Люди смотрят то, что могут предложить им театры. И это здорово, что труппы начали понимать: на одном классическом репертуаре (который, безусловно, важен) нельзя проехать весь сезон. «Лебединое озеро» тоже было современным балетом. Нужно производить новую продукцию, даже если она окажется неудачной, нужно заказывать новую музыку, сценографию, искать хореографов, постоянно что-то делать. Без этого прогресса не будет, и мы очень скоро окажемся в пустоте.

«У меня всегда есть план Б»

— Известно, что вы меломан. Насколько тщательно подходите к выбору музыки и композиторов для постановок? И что в вашем плейлисте прямо сейчас?

— Иногда вначале бывает идея, я ищу подходящую музыку, а иногда, слушая какую-то композицию, понимаю, что из этого можно сложить на сцене. Иногда я прошу композиторов написать музыку, что для меня тоже очень важно, потому что работать с новым звуком бывает сильно интереснее, чем с готовым. Хореографы часто берут одну и ту же музыку, и спектакли бывают похожи друг на друга — выжженное поле. В России столько композиторов: Юрий Красавин, Анатолий Королев, Владимир Горлинский и Дмитрий Мазуров, Владимир Раннев и Антон Светличный — и много-много других, в том числе молодых и малоизвестных, которым интересно работать с музыкальными театрами.

Что в плейлисте? Я не был знаком со Stromae…

— Виктор Пелевин выпустил плейлист к новому роману, и там есть Stromae.

— Недавно попался на глаза его концерт в Монреале, теперь его и слушаю.

— По итогам сезона 2022/23 у «Урал Оперы Балета» четыре «Золотых маски» из пятидесяти. Это очень много. Есть ли в этом ваша заслуга?

— Ко мне имеет отношение «Золотая маска» Александра Меркушева за партию в балете «Павильон Армиды», который я поставил, когда переходил работать в Екатеринбург. Остальные призы — заслуга Славы Самодурова: сезон полностью сформирован им. Что с премией будет дальше — большой вопрос.

— Вы входите в рейтинг Forbes «30 до 30». Вы амбициозны или нет? Что бы хотели поставить в своих самых смелых мечтах? И совсем ли распрощались с идеей солировать в балете, выступать как танцовщик?

— У меня никогда не было амбиций солиста. Мне с раннего возраста было интересно, как спектакль ставится, что я могу сказать на ту или иную тему. Еще студентом я организовывал концерты в Академии Вагановой. Но при этом я не забывал, что такое профессия, и старался быть хорошим танцовщиком.

Для каждого спектакля свое время. Всегда стараюсь смотреть на обстоятельства вокруг и то место, куда прихожу работать. Один и тот же спектакль в Большом театре и театре поменьше будет двумя непохожими постановками: идея одна, но разные артисты, с разным опытом, по-разному танцуют. Есть амбиция ставить что-то большое и красивое — и есть желание ставить маленькое, но значимое для меня. Ставить спектакль просто, чтобы поставить, — такой задачи нет.

— В 2020 году вы прошли через довольно серьезную операцию, после которой много в вас изменилось, — верно?

— Да, я на год вылетел из профессии и пересмотрел отношение к ней. Понял, что многое можно изменить в подготовке артиста балета, в знаниях танцовщика о своем будущем. Нас, когда мы учились, не готовили к жизни в театре: ты учишься классическому танцу, но не имеешь представления о дальнейшем опыте. Как высококачественный инструмент. Нужно объяснять человеку, как работать со своим телом, что вообще такое тело: оно не только инструмент, исполняющий чью-то хореографию, но нечто большее. С момента болезни я начал совершенно по-другому воспринимать свое тело и слушать его. Это самое важное: научиться понимать и принимать то, что происходит внутри тебя.

— Наверняка у вас появился какой-то профессиональный план Б.

— У меня всегда есть план Б: никогда не знаешь, что может случиться дальше. Я умею организовывать процессы и людей. Профессия хореографа подразумевает менеджерские функции, многими вещами ты занимаешься сам: часто приходится искать артистов, договариваться с ними, собирать деньги под постановку. Мне это тоже интересно, но я надеюсь, необходимость в плане Б не возникнет.

— Какое у вас отношение к Дягилеву, который был ярким предпринимателем от искусства, но сам себя называл человеком с «малым количеством принципов»? И должно ли личное переноситься на профессиональное?

— У меня есть правило: зашел в репетиционный зал — и все, что происходит в твоей жизни, осталось за дверью. Вышел — и можешь общаться с человеком по-другому, убрать дистанцию и пойти с ним выпить вина. Профессиональное отдельно, личное отдельно. Вы с командой можете разъяренно спорить, что происходит в сцене или как должна выглядеть декорация, но когда репетиция заканчивается, — всё.

К Дягилеву у меня сложное отношение. Очень непростой человек, который пользовался людьми: мог разным композиторам заказать одно и то же произведение и не заплатить. Но он чувствовал время и опережал его. Это первый большой театральный продюсер, который сумел собрать вместе такое количество творческих людей, что мы до сих пор это расхлебываем.

Беседовала Наталья Лавринович