Пересними это
10 самых тиражируемых кинокадров
Кажется — и небезосновательно,— что в кино уже изобретено все, меняются только технические средства и политические векторы. Все цитируют фильмы прошлого, причем не только на уровне сюжетов, но и режиссерских приемов, изобразительных решений, построений мизансцены. Представляем десятку иконических кадров и сцен, которые бесконечно повторяются из фильма в фильм и без которых современное кино невозможно представить.
распорки на глазах
«Заводной апельсин». Стэнли Кубрик. 1971
Фото: Hawk Films Ltd., Warner Bros.
Говоря про тиражируемые кадры, сложнее всего выбрать из Стэнли Кубрика что-то одно. Что ни фильм, то иконические кадры или хотя бы мемы: черный монолит, пробивающий топором дверь Джек Торренс, симметрично стоящие шеренги новобранцев в казарме. В одном только «Заводном апельсине» найдется с пару десятков кадров, сцен, образов и режиссерских решений, поселившихся в поп-культуре навсегда (пьющий молоко убийца, нарочито ироничное использование классической музыки, взгляды исподлобья на камеру). Но есть один кадр, стоящий совершенно отдельно и стоящий целых фильмографий. Алекса (Малкольм Макдауэлл) принуждают смотреть сцены насилия с широко раскрытыми глазами. Прямое воплощение садистской природы кино как довольно агрессивного по отношению к зрителю медиума: «Только попробуй меня не смотреть». В дальнейшем этот образ усилит Дарио Ардженто в «Опере», добавив к распоркам иглы, чтобы моргание оказалось последним. А в «Пиле» Джеймса Вана под глаз зашьют ключ, который нужно выцарапать,— на это уже можно не смотреть.
match cut со спичкой
«Лоуренс Аравийский». Дэвид Лин. 1962
Фото: Horizon Pictures (II
Фото: Horizon Pictures (II
Герой Питера О’Тула зажигает спичку, камера к ней приближается — и вдруг мы видим солнце в пустыне. К 1962 году, когда вышел «Лоуренс Аравийский», история кино знала тысячи примеров ассоциативного монтажа на кратчайших, длиной в одну склейку, дистанциях: от Керенского-павлина в «Октябре» Эйзенштейна до заходящего в туннель поезда в финале хичкоковского «К северу через северо-запад». Баловались таким и Фриц Ланг, и Бастер Китон, и Пауэлл с Прессбургером, и весь советский киноавангард. А Дэвид Лин пришел и дал этому приему название. Match — по-английски не только «совпадение», но и «спичка». И показал, как легко, играючи, можно сплетать временные пласты, превращать историю в Историю одной только склейкой. Закономерно, что ближайший по эффекту повтор этого приема получился у Кубрика в «Космической одиссее»: когда брошенная обезьяной кость обернулась космическим кораблем.
выстрел в камеру
«Большое ограбление поезда». Эдвин Портер, 1903
Фото: Diomedia
Первый вестерн в истории кино памятен прежде всего финальным кадром — один из грабителей, глядя прямо в камеру на крупном плане, стреляет в зрителя. Угрожать зрителю оружием через экран — затея достаточно бессмысленная (ну а зачем?) и безопасная (все равно же ничего с экрана не попадет), но всякий раз рефлекторно пугаешься, будь то обязательный выпад агента 007 с пистолетом в открывающих титрах бондианы, веселая пальба героинь Зеллвегер и Зеты-Джонс в «Чикаго» Роба Маршалла, выстрел Алена Делона в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля или прямой оммаж в финале «Славных парней» Мартина Скорсезе. Попадает всегда в точку. Тут не промахнешься.
сцена в душе
«Психо». Альфред Хичкок, 1960
Фото: Shamley Productions
Эпизод, породивший не просто оммажи, а разветвленную жанровую традицию. Убивали на экране и раньше, но с таким вуайеристским удовольствием, смаком и ужасом — впервые. Иезуитски подойдя к запретам кодекса Хейса (нельзя показывать проникновение ножа в тело — ну хорошо, тогда покажем замах и последствие ранения), Хичкок сделал из жестокого убийства кинематографическое зрелище. По этим кровавым следам прошлись Марио Бава и Дарио Ардженто со своим джалло и другими подвидами итальянского хоррора, Майкл Пауэлл снял умную рефлексию («Подглядывающий»), а американец Гершел Гордон Льюис посчитал, что крови было маловато, и зародил суровейший субжанр сплэттер своим «Кровавым пиром».
взгляд из багажника
«Бешеные псы». Квентин Тарантино, 1991
Фото: Dog Eat Dog Productions Inc.; Live Entertainment
Мистер Блондин зовет Мистера Белого и Мистера Розового показать свой трофей — связанного полицейского в багажнике, глазами которого мы и смотрим на улыбающихся бандитов. Хочется назвать «вид из багажника» единственной настоящей придумкой Квентина Тарантино, но, увы, даже и эта режиссерская фишка, с годами ставшая считаться авторской подписью, многократно использовалась и до него. Аналогичные кадры были у Энтони Манна, Джона Хьюза, Джорджа Миллера, но ассоциируются именно с Тарантино. Историческая несправедливость? Нисколько. Это самая что ни на есть справедливость. Из странного и технически неудобного (попробуйте сами повторить с профессиональной кинокамерой: в багажник никто из вас не поместится) ракурса Тарантино добился странного эффекта одновременного возвеличивания героев и насмешливого к ним отношения. И кто бы ни обращался к этому приему позже — от сериала «Во все тяжкие» до незабываемой открывающей сцены «Самого лучшего фильма», где багажник заменен на унитаз,— все равно получается оммаж Тарантино.
руки из темноты
«Умирающий лебедь». Евгений Бауэр, 1916
Фото: JSC «A. Khanzhonkov and K»
Один из первых хорроров в истории отечественного кино сегодня, может, уже и не пугает, но впечатляет кое-чем другим — декадентской эстетикой, просвечивающейся в каждом кадре этого шедевра Серебряного века. Самое в нем сверкающее — сцена кошмарного сна главной героини, балерины Гизеллы, сыгранной примой Большого театра Верой Каралли. В конце видения к ней из темноты тянутся руки невидимых статистов. Благодаря усилиям великого оператора Бориса Завелева и темной ткани создается впечатление, что руки то ли налетают из воздуха, то ли выходят из стен. Этот фильм вполне мог видеть Жан Кокто, перенявший эстафету в своей картине «Красавица и чудовище»: там руки уже выходили из стен, практически как в культовом кадре «Отвращения» Романа Полански, уж точно видевшего хотя бы Кокто. Руки эти дотянулись аж до Джорджа Ромеро — только там, в его «Дне живых мертвецов», все происходило уже при свете дня. Тьма рассеялась, а они все тянутся.
красный флаг
«Броненосец "Потемкин"». Сергей Эйзенштейн, 1925
Фото: Мосфильм
Выдающийся киновед Олег Альбертович Ковалов любит выбивать почву из-под ног абитуриентов вопросом: «Где в "Броненосце «Потемкин»" появляется красный флаг?» Тем, кто ответит «в финале», несдобровать. Шутки шутками, а образ живет настолько отдельно от фильма, что словно бы все было затеяно ради флага. На самом деле флаг краснеет на 43-й минуте, и есть в эйзенштейновском шедевре вещи важнее и сильнее (и шедевром его делает именно то, насколько важна тут каждая частность и как гармонично они сшиты друг с другом) этой раскрашенной тряпки, но сам прием с внезапным появлением цвета в монохромной палитре (и наоборот: «отключение» цвета в цветном фильме, как в «Солярисе») будоражит кинематографистов по сей день. Вспомните хотя бы «Бойцовую рыбку» Копполы и недавнюю «Чуму» Дмитрия Давыдова.
летящие на камеру газеты
«Гражданин Кейн». Орсон Уэллс, 1941
Фото: Mercury Productions, RKO Radio Pictures Inc.
Фото: Mercury Productions, RKO Radio Pictures Inc.
Пожалуй, при разговоре о дебютном шедевре Орсона Уэллса конкретно эти кадры — последнее, что придет в голову. А как же стеклянный шар? Предсмертный проход Чарльза Фостера Кейна по замку? Санки Rosebud? Нижние ракурсы? Но вот этот простой прием — представление (или скорее представление о всеобщем представлении) героя посредством череды броских газетных заголовков, летящих на камеру в монтажной нарезке, вошло в киноязык настолько плотно, что даже не верится, будто это кто-то придумал и первым применил. Не факт, что первопроходцем тут был конкретный Уэллс, но именно в его фильме-размышлении о природе медиа и том, из чего складываются наши представления о незнакомом человеке, такой простой ход стал базовым приемом, поселившимся везде — от «Крестного отца» до «Человека-паука» и «Рататуя».
лицо под стробоскопом
«Ад». Анри-Жорж Клузо, 1964
Фото: Henri-Georges Clouzot
Мелодрама о разрушительной силе ревности замышлялась автором «Дьяволиц» и «Платы за страх» не просто личным магнум опусом, но новым словом в кино: сверхзадачей автора было сделать камеру глазами героя-ревнивца и передать все его эмоции доступными и недоступными кино средствами. Фильм так и остался незавершенным (годы спустя его сценарий экранизирует Клод Шаброль), но тестовые кадры с беснующейся на крупных планах Роми Шнайдер, освещенной изменчивым цветным светом стробоскопа, облетят весь мир и будут вдохновлять поколения начинающих фотографов и операторов, учащихся цветописи по лицу, клипмейкеров (из недавнего — прелестный клип «Kompromat» с Аделью Энель) и режиссеров-визионеров в диапазоне от Гаспара Ноэ до Эдгара Райта, отправившего Клузо валентинку в лице Ани Тейлор-Джой в «Прошлой ночью в Сохо».
пальба в храме
«Наемный убийца». Джон Ву, 1989
Фото: Film Workshop Ltd., Magnum Films
Гипсовая статуя Девы Марии разлетается на осколки, летят белые голуби, а главные герои величайшей мужской (и предельно гетеросексуальной!) мелодрамы в истории кино отстреливаются от судьбы. Сложно в это поверить, но перестрелки в стенах храма не всегда (а точнее — никогда) не были в числе базовых тропов боевиков, равно как и драматичные рапиды, изощренная экшен-хореография и тяжеловесная христианская образность. Первый «Наемный убийца», как и другие боевики Джона Ву и иных гениев гонконгской новой волны (Цуй Харк, Ринго Лам, Юань Хэпин) изменили стиль, эстетику и настроение целого пласта мирового кино. Но именно после этого фильма плачут и стреляют в храмах все и повсюду: от Арнольда Шварценеггера («Конец света») до Киану Ривза («Джон Уик») и Джейсона Стейтема («Неудержимые-2»). Пуля и Библия друг другу не мешают.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram