Большой театр показал «Луизу Миллер» и «Беатриче и Бенедикта» в Мариинском

На Новой сцене Мариинского театра показали две прошлогодние премьеры Большого театра — «Луизу Миллер» Верди в постановке Георгия Исаакяна и «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза в постановке Александра Петрова. Рассказывает Владимир Дудин.

После «Царской невесты» и «Бориса Годунова» — двух реконструкций исторических постановок Большого театра, с которых в марте начались обменные гастроли двух главных оперных домов страны,— «Луиза Миллер» и «Беатриче и Бенедикт» должны были презентовать современные режиссерские трактовки. Георгий Исаакян отправил шиллеровских героев на гигантский мебельный склад формата ушедшей из страны шведской IKEA, а Александр Петров персонажей шекспировской комедии «Много шума из ничего» — в итальянский реабилитационный санаторий времен Первой мировой. Оба опуса не могли не вызвать повышенного любопытства у петербургской публики. В конце концов, хозяин Мариинского театра сам к Берлиозу неравнодушен (в его активе — два берлиозовских мегаполотна, эпические «Троянцы» и авантюрный байопик «Бенвенуто Челлини») и собрал самую большую в России коллекцию опер Верди, где как раз таки «Луизы Миллер» очень не хватало.

Написанная за пару лет до появления трех золотоносных хитов-кормильцев — «Травиаты», «Риголетто» и «Трубадура»,— эта опера на сюжет мещанской трагедии Шиллера «Коварство и любовь» стала щедрым эскизом не только для «Травиаты», но и для «Симона Бокканегры» (с мотивом убийства отравленным напитком), и для бесконечного экстатического умирания в «Аиде». Хитросплетенность сюжетных линий, избыток разнокалиберных мелодических рельефов — признаки оперы переходного периода, иными словами,— не принесли ей стабильной популярности в репертуарах театров мира. А потому Георгий Исаакян в свое время решил, что ускорить контакт этой оперы с современным зрителем способен лишь сильнодействующий образ вроде икеевского склада.

О том, как режиссерские манипуляции с переносом сюжета во времени не пошли обновлению имиджа оперы на пользу, “Ъ” уже писал (см. “Ъ” от 29 мая 2023 года). Покойный Петр Поспелов сетовал тогда, что партия Луизы оказалась не по силам сопрано Анне Аглатовой — и то же впечатление возникло сейчас в условиях не самой худшей акустики Мариинки-2. Неоднородная по своим фактурам партия с разбросом диапазона, сочетанием мелкой пассажной техники и протяженных тягучих кантилен, требовавших большего объема и плотности, далеко не всегда ставили легкий моцартовский голос певицы в выгодное положение. Наряду с ее неоспоримыми фирменными умениями (мягкие фразировки, ясность тона) было немало рискованных моментов, где на верхних нотах не хватало ни дыхания, ни сил, ни яркости, ни объема. Впрочем, удачными у певицы нельзя было не признать проникновенные тихие фрагменты, особенно дифирамбы смерти в сценах фигурального и буквального умирания.

Мужские силы, увы, тоже слабо впечатлили. Баритон Эльчин Азизов так вжился в партию «старого солдата» на посту охранника, уготованному ему в этой версии, что снабжал партию страдающего отца не только согбенной осанкой, хромающей походкой, но и интонационной натужностью, «поседевшим» ветеранским тембром. Не везде просто приходилось и тенору Нажмиддину Мавлянову в партии Рудольфа, на которую Верди не пожалел композиторской фантазии. Крепче всего стояли на своем номенклатурные басы — Владислав Попов (Вальтер) и Николай Казанский (Вурм). Неизменное же удовольствие от начала до конца оперы, примиряя с невеселой и даже унылой вокальной действительностью доставлял оркестр. Дирижер Эдуард Топчян выстраивал не только поразительно деликатный, стилистически выверенный ансамбль с певцами, но и создавал яркие тембрально-динамические рельефы, делая оркестр не просто равноправным, а главным участником всех драматургических событий.

На своем месте был и маэстро Жюльен Салемкур в редкой берлиозовской опере «Беатриче и Бенедикт», подтвердив репутацию эксперта этого не самого очевидного, метроритмически экстравагантного стиля — жаль только, что музыки было не так много, как бы, может быть, хотелось. В двухактной опере добрую часть времени занимают разговорные диалоги, которые для беспроблемной коммуникации со зрителями справедливо было решено исполнять на русском. В отличие от «оперы переходного периода» Верди здесь пришлось иметь дело с шедевром, законченным на закате карьеры (хотя начинал писать Берлиоз еще в молодости), у которого тоже не слишком задалась история мирового успеха.

Сюжет о перипетиях двух пар влюбленных, мужская половина которых солдаты, вернувшиеся с войны, неожиданно напомнил коллизии «Так поступают все» Моцарта, как и декорации Семена Пастуха напомнили регулярный боскетный сад, использованный в оформлении «Свадьбы Фигаро» в постановке того же Александра Петрова. Режиссер не стал особо мудрствовать, предложив рассматривать происходящее как бесхитростную, подернутую ни к чему не обязывающим легким юморком военную пастораль. Сцены с забинтованными в разных местах солдатами и курящими втихомолку медсестрами вызывали ассоциации то с итальянским кинореализмом, то с «Небесным тихоходом». Самой содержательной получилась увертюра, во время которой на экран транслировались любопытные факты из истории сицилийского города Мессины. А в остальном просмотр московской премьеры сводился к наблюдению за тем, как молодые певцы за рекордно короткий срок освоили мастерство драматических артистов в разговорных сценах.

На утреннем показе главную теноровую партию Бенедикта пел новоявленный гран-призер конкурса имени Елены Образцовой Илья Легатов, ни одной нотой не потрудившийся доказать правомерность этого звания. Его вечерний сменщик Илья Селиванов по крайней мере выразительно артикулировал, завоевывая любовь Беатриче, в партии которой и Юлия Мазурова, и особенно Екатерина Воронцова отличились задором и шиком. В обоих спектаклях роскошно выступили второплановые Урсулы — Юлия Шаварина и Алина Черташ, завораживая своими комически контральтовыми нотами. А вот Геро Альбины Латиповой сильно затмила своей французской вокальной филигранью Гузель Шарипову, в целом оставив самое яркое впечатление среди женских персонажей оперы. Двум с половиной часам последнего берлиозовского шедевра, убаюкивающего милейшими баркаролами, сицилианами и ноктюрнами изобретательно оркестрованных арий, дуэтов, трио и хоров, больше, конечно, подошло бы другое название — «Сон в летнюю ночь». Но сочетание двух опер, как бы то ни было, заставляет вспомнить, что Берлиоз подал прекрасный пример Верди, завершившему свою оперную карьеру тоже шекспировской комедией — «Фальстафом».